DOKUMENTATION | Ausstellungen: 1648 - Krieg und Frieden in Europa | |
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JUAN JOSÉ LUNA FERNÁNDEZ Der Salón de Reinos des Buen Retiro Palastes in Madrid |
Unter allen Sälen des zwischen 1630 und
1640 erbauten und später mehrmals erweiterten Madrider Buen Retiro
Palastes [1] war der Salón de Reinos - der "Saal der
Königreiche" - [2] der bei weitem eindrucksvollste. Mit seinem
Pathos und theatralischem Effekt war er dazu bestimmt, die überlegene Macht
des königlichen Hauses über alle seine Untertanen zu verherrlichen.
Der Saal ist das Paradigma der Monarchie auf dem Höhepunkt ihrer Macht:
Feier ihrer Siege - sie werden mit den Taten mythologischer Helden in Verbindung
gebracht -, Apotheose der königlichen Dynastie, Spiegel der Bedeutung der
fähigsten Minister und eloquenter Höhepunkt politischer
Selbstverherrlichung. In diesem Saal befanden sich zwölf Gemälde auf
militärische Siege, die zur Verteidigung des Glaubens, zur
Rückgewinnung des Friedens und der Gerechtigkeit, gegen die Ketzer und
Rebellen wider den König errungen wurden. Zehn weitere Bilder zeigten die
Taten des Herkules, mythologisches alter ego des spanischen Königs.
Durch die großartigen Reiterportraits der Eltern des Königs, des
Königs selbst, seiner Königin und des Kronprinzen wurden
Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbunden. Auch der Günstling des
Königs, der Conde Duque de Olivares, war zugegen, in einer der
Schlachtenszenen, in der die Krönung des Königs mit dem Lorbeer des
Siegers dargestellt war. [3]
Die Galerie
diente als Thronsaal, in dem der König, der nur selten in der
Öffentlichkeit erschien, den einem strengen Protokoll folgenden Zeremonien
beiwohnte: Staatsempfängen und besonderen Hoffesten. Sie wurde entworfen,
um mit königlichem Prunk den Eindruck von Macht und Größe des
Rey de las Españas zu vermitteln, dem großmütigen
Lenker des Reichs, Repräsentant einer Dynastie von unsterblichen Ruhm: der
Habsburger.
Der Salón de Reinos befand sich
im Nordflügel des Palastes; heute sind die ihn ursprünglich umgebenden
Gebäude verschwunden, und er steht allein zwischen Architektur des 19. und
20. Jahrhunderts. Der rechteckige Raum ist 34,6 Meter lang und 10 Meter breit,
bei einer Höhe von 9 Metern. Eine umlaufende Galerie öffnete den
Gästen einen Blick auf das Geschehen im Saal. Durch 20 Fenster mit Balkonen
fiel das Licht in einen Raum, der mit außerordentlicher Pracht
eingerichtet war: tiefe, weiche Orientteppiche, Tische aus Jaspis, die Decke war
mit silbernen Löwen und Fresken geschmückt, zwischen den Fenstern
waren die Wappen der 24 Reiche der spanischen Monarchie angebracht. [4]
Gemeinsam mit den bereits erwähnten historischen und mythologischen
Gemälden sowie den Reiterportraits ergab dies eine Gesamtwirkung, die kaum
kostbarer und eindrucksvoller sein konnte. Fast kann man von einem
"horror
vacui"
sprechen, angesichts dieser Überfülle und Pracht - ein imposanter
Rahmen für die Inszenierung eines
Hofes.
Künstler und Kunsthandwerker
arbeiteten das ganze Jahr 1634 hindurch, um den Saal so schnell wie möglich
fertig zu stellen. Ein Besucher berichtete, daß am 28. April 1635 die
Arbeiten beendet und die Bilder aufgehängt wurden. [5] Der Raum war
der zeremonielle Mittelpunkt des Palastes, ganz in der Tradition der sogenannten
Säle der
"Fürstentugenden",
in denen die Geschichte und die Erfolge der Dynastien bezeugt wurden. Der
Souverän wurde als idealer Herrscher glorifiziert und seine Verdiensten und
Tugenden in Allegorien, Gleichnissen und Erzählungen als Vorbild für
seine Nachfolger dargestellt. So wurden aufs deutlichste die Prinzipien
präsentiert, die die Entschlossenheit, Selbstkontrolle und Tapferkeit des
Herrschers mit Blick auf die Interessen ihrer Untertanen festigen sollten. In
didaktischer Absicht sollten sie denjenigen, die diese Säle besuchten, als
Lehre dienen. [6]
In gewisser Weise
knüpft der Salón de Reinos mit seinem Schmuck an die Gobelin-Serien
mit Darstellungen der Ruhmestaten Karls V., Urgroßvater Philipps IV. und
Legende der Dynastie, sowie auch an die von Philipp II. in Auftrag gegebenen
Kriegsszenen im
"Schlachtensaal"
des Klosters San Lorenzo de El Escorial an, die ebenso wie die Tapisserien den
Eindruck von Grandeur erzeugen sollten. Andere Beispiele, wie der Palast von El
Pardo, die bei der feierlichen Grablegung beider Herrscher errichteten Katafalke
sowie viele andere Kunstwerke aus ganz Europa, von Kupferstichen bis zu
Wandmalereien, wären bei der Suche nach den Quellen, die die Ausstattung
des Buen Retiro Palastes inspirierten, zu
nennen.
Es gab also Vorbilder, auf die man
zurückgreifen konnte. Viele Vorschläge und Konzepte, die in dieser
Tradition standen, aber auf die spanische Kultur abgestimmt waren, wurden dem
Günstling Olivares vorgelegt, der sicherlich auch seine eigenen Pläne
zur Umsetzung des Projektes hatte. Die den Sieg verherrlichenden
Schlachtenbilder wurden so um die den Fortbestand der Dynastie thematisierenden
Bilder, die Taten des Herkules und die Wappen aller zur spanischen Krone
gehörenden Reiche ergänzt. Das Ganze erschien altmodisch, und die
Kombination der vier verschiedenen Elemente verunklärte die
Botschaft. [7]
Man mag die mangelnde
Originalität und Modernität des Projekts kritisieren, auf der ganzen
Welt gab es zu diesem Zeitpunkt jedoch nichts, was sich in der technischen
Perfektion, den behandelten Themen, dem künstlerischen Niveau und der
überzeitlichen Bedeutung mit diesem Saal messen konnte, ganz zu schweigen
von der Pracht und der Harmonie des Ganzen. Der Saal war deutlicher Ausdruck der
Macht, der Herrlichkeit, der hohen Abstammung, der Kraft und der Tugenden des
Hauses Habsburg bzw. seines Hauptzweiges, den spanischen Habsburgern auf dem
Höhepunkt ihrer Macht.
Vom 12. Juni 1634
stammt die erste Nachricht über einen Auftrag an Zurbarán für
zwölf Gemälde mit den
"Arbeiten
des
Herkules".
Möglicherweise hatte man die Absicht, sie über die Darstellungen der
zwölf spanischen Siege zu hängen. Eine Notiz über die Bezahlung
nennt jedoch nur noch zehn Gemälde - wahrscheinlich, weil man beschlossen
hatte, sie über den Fenstern aufzuhängen, so daß es zwei weniger
wurden. [8]
Es war nicht neu und auch
nicht spezifisch spanisch, die Geschichten des Herkules zur Dekoration eines
Palastes zu verwenden. Viele Königsfamilien und Adlige zählten diesen
Helden zu ihren mythischen Vorfahren. Sie wählten verschiedene Formen und
Episoden, immer jedoch verkörperte Herkules den Sieg des Guten über
das Böse und war somit vorbildlich für Fürsten und andere
Herrscher. Es ist bedeutsam, daß Karl V. die berühmten Säulen
des Herkules seinem Wappen hinzufügte, sein eigenes heraldisches Bild mit
dem des antiken Halbgottes verbindend, der der Sage nach viele Siege auf der
iberischen Halbinsel errang. Im Salón de Reinos wurde folglich auf diesen
"Hercules
Hispánicus"
angespielt, der, einer anderen Sage nach, auch der Sieger über die
Zwietracht war.
In der Casa de Austria verband
sich diese spanische Tradition mit der des Hauses Burgund und der
österreichischen Habsburger [9], was ihrem Anspruch, wahre
Nachkommen des legendären Helden zu sein, größere
Glaubwürdigkeit verlieh, wie dies z.B. die 1682 in Madrid publizierten
"Trabajos y
afanes de
Hércules"
(Arbeiten und Mühen des Herkules) von Fernández de Heredia
verkündet wurde. [10] Dieses Buch bezeugt nicht nur die Existenz
dieser Vorstellung und ihre Akzeptanz das ganze spanische
"Siglo de
Oro"
hindurch, sondern zeigt auch die tief verwurzelte Bedeutung der Reise Herkules'
nach Spanien, die in allen klassischen griechischen Texten eine Rolle spielt und
seither bis zur Veröffentlichung der
"Historia
general de
España"
(Allgemeine Geschichte Spaniens) des Paters Mariana - 1592 in Latein in Toledo
und 1601 in spanischer
Sprache. [11]
Zurbaráns Zyklus gibt
jedoch nicht die
"Arbeiten"
im eigentlichen Sinne wieder, sie sind auch nicht vollständig. Es handelt
sich eher um
"Episoden"
oder
"Mutproben"
- das Ergebnis ist verwirrend, denn dargestellt werden sieben "Arbeiten", zwei
weniger bedeutende
"Aufgaben"
und der Tod des Helden im Nessusgewand. Die oben formulierten Gedanken sind im
Sinne eines klaren Programms zusammengefaßt, und eine genaue Betrachtung
zeigt, daß dieses einem wohlüberlegten Plan folgte. Ein wichtiges
Vorbild aus dem 16. Jahrhundert war die Dekoration des für die Pferde
bestimmten Saals des Palazzo del Te bei Mantua [12], das 1630 von
kaiserlichen und spanischen Truppen besetzt worden war. In dem prächtigen
Saal des Palastes Federico Gonzagas II. zeigen rechteckige Fresken im oberen
Wandteil, die Bronzereliefs imitieren, die Taten des Herkules. Die
Größe ist den Gemälden - was den unteren Teil der Dekoration
angeht - des Salón de Reinos
ähnlich. [13]
Denkbar ist, daß
ein spanischer Künstler diesen Saal im Palazzo del Te gesehen hatte, bevor
über die Dekoration des Salón de Reinos entschieden wurde.
Zurbarán war nie in Italien, es blieben also vorläufig nur zwei
andere: Maino und Velázquez. Maino muß, stilistische Gründe
legen dies nahe, zwischen Ende des 16. Jahrhunderts und 1613 in Italien gewesen
sein, denn zu diesem Zeitpunkt war sein künstlerischer Stil bereits voll
ausgeprägt. Seine Verbindungen zum Madrider Hof und sein Ansehen trugen
vielleicht dazu bei, daß seine Vorstellungen bei der Dekoration des
Salón de Reinos berücksichtigt wurden. Auch auf Velázquez
könnte dies zutreffen: Es ist gut möglich - obgleich es sich nicht
belegen läßt -, daß er die Stadt der Gonzaga besucht hat, oder
aber über deren prächtige Denkmäler und Dekorationen informiert
war. [14]
Zurbaráns Herkules-Zyklus
wurde wegen des groben Entwurfes, des anatomischen Vulgarismus, der
Disproportionalität und des Mangels der Ausdrucksmittel häufig
kritisiert. Aber - auch wenn Zurbarán [15] kein Akt-Experte war -
man muß beachten, daß die Bilder von unten und in schwachem Licht
betrachtet werden sollten. Aus diesem Grund waren Perspektive und ein starkes
Relief, das aus der Ferne erkennbar war, wichtiger als rein ästhetische
Überlegungen. Zurbarán war durch die Umstände
eingeschränkt. Für seine gedrungenen Figuren griff er auf Zeichnungen
des Cornelis Cort, Kompositionen des Frans Floris, Ideen und Sujets von
Dürer, Da Vinci, Tempesta, Thibault von Antwerpen, Velázquez, Maino
oder Stradanus und vor allem aber auf Hans Sebald Beham [16] zurück
und tat, was viele Künstler taten: Er veränderte die Ausrichtung der
Figuren und die Umgebung und versuchte vergeblich, sein Kopieren zu verschleiern
und den Vergleich der "Originale" mit den "Kopien" zu verhindern. Der
Gerechtigkeit halber soll aber auf die Landschaften hingewiesen werden, die er
für jede Szene schuf, Hintergründe mit Felsen, Flüssen und
Wäldern, deren für Zurbarán typisches, mildes Chiaroscuro den
Bildern einen romantischen, geheimnisvollen und tiefen Charakter
verliehen. [17]
Für die Details der
Episoden und im Hinblick auf den Zusammenhang des Zyklus werden sich
Zurbarán und seine Auftraggeber auf
"Los Doce
Tabajos de Hércules" (Die 12 Arbeiten des Herkules) des Marquis von
Villena und die
"Filosofia
secreta" (Geheime Philosophie) von Pérez de Moya gestützt oder diese
zumindest gekannt haben. Anregungen kann der Künstler auch durch
Fronleichnamstänze erhalten haben, z.B. durch das 1630 in Sevilla
aufgeführte Ballett "Las fuerzas de Hércules" von Hernando de
Ribera. Zu dieser Zeit lebte und arbeitete Zurbarán in Sevilla, und es
kann sein, daß ihm dieses Ereignis bei der Vollendung der Gemälde vor
Augen stand. [18]
Für die
Herkules-Rezeption in Spanien sind zwei Episoden charakteristisch:
"Herkules
besiegt den
Geryon" und
"Die Errichtung der
Säulen",
um die Meerenge zwischen Afrika und Spanien zu verkleinern. Bei der ersten
Episode [19] folgte Zurbarán der klassischen Erzählung und
zeigt den Helden nach dessen Sieg über den Gegner. Bei der zweiten Episode
zeigt er jedoch statt Säulen zwei Berge [20] - die Szene
müßte also, so López Torrijos [21], richtiger den
Titel "Herkules
vereint die Berge Calpe und
Abyla"
tragen.
Den Tod des Helden zeigt Zurbarán
in dem Gemälde
"Herkules
verbrennt im Gewand des Zentauren
Nessus". Er
stellt dar, wie Herkules versucht, sich das ihn verbrennende und vom Zentauren
vergiftete Gewand vom Leib zu reißen, während Nessus, von einem Pfeil
verletzt, die Flucht ergreift. [22] Die Intention ist hier zugleich
mythisch und religiös, da die Verbrennung des Helden, bevor er in den Kreis
der Götter aufsteigt, mit der Reinigung der christlichen Seele vor der
Aufnahme in das Reich Gottes verglichen wird. [23] Eine solche Parallele
zieht auch Hortensio Félix Paravicino, der Prediger Philipps III. und
enge Freund und Beichtvater Isabellas von Bourbon, der ersten Gemahlin Philipps
IV., in seinen Schriften. [24]
Die
übrigen
"Arbeiten"
sind enger an den Mythos angelehnt und enthalten weniger spezifisch spanische
Anspielungen. Sie alle zeigen, wie Schwierigkeiten überwunden, das
Böse und furchtbare Fabelwesen im Kampf bezwungen werden; Tugend,
Güte, Gerechtigkeit und Frieden dagegen siegen: der
"Kampf des
Herkules mit der lernäischen
Schlange" [25],
der "Kampf
des Herkules mit dem erymanthischen
Eber" [26],
"Herkules
und der Stier von
Kreta" [27],
"Herkules
und
Zerberus" [28],
"Herkules
und
Antäos" [29],
der "Kampf
des Herkules mit dem nemeischen
Löwen" [30]
und schließlich
"Herkules
hält den Lauf des Flusses Alpheios
auf". [31]
Diese
Serie von mythischen Siegen über feindliche Kräfte steht in enger
Beziehung zu dem neuen Herkules: Philipp IV., König von Spanien,
Auftraggeber und Gegenstand der Verherrlichung. Nachdem er seine politischen
Gegner in Europa besiegt haben würde, so wie die Regionen, die gegen seine
rechtmäßige Herrschaft rebellierten und die Ketzer gegen den
katholischen Glauben - die "Aufgaben" und Ungeheuer seiner Zeit -, erwartete er,
wie der Halbgott mit Unsterblichkeit und immerwährender Herrlichkeit
belohnt zu werden.
Wie den Mythos galt es auch die
Gegenwart darzustellen, militärische Ereignisse aus den Kriegen, die in den
Königreichen Philipps andauerten. Gefordert waren große Gemälde
der militärischen Episoden der jüngsten Zeit, Siege von Feldherren,
die noch lebten und wohlbekannt waren, an Orten, wo immer noch Krieg
herrschte. [32]
Diese Serie steht in enger
Verbindung zum Herkules-Zyklus, eine Art Verlängerung des Mythos in die
europäische Gegenwart. Nicht umsonst sind es, wie die zwölf "Arbeiten
des Herkules", zwölf Gemälde, die die Anstrengungen in den von Spanien
beherrschten Gebieten zeigen. Die Botschaft der Schlachtenbilder reicht jedoch
weiter: die Darstellung der Siege unter Philipps Regentschaft
Das Ziel der Schlachtenbilder reicht jedoch noch
weiter: Sie sollten die großen militärischen Siege des Reiches
verherrlichen und alle Niederlagen und Rückschläge vergessen zu
machen. Sie sollten die Erfolge des Conde Duque Olivares gegenüber
früheren Mißerfolgen in diesem langdauernden Krieg herausstellen und
ein günstiges Urteil späterer Historiker über diese Epoche
sichern. Daher wurden die Siege gegen die Ketzer (die Verteidigung des wahren
Glaubens gegen die Niederländer, die gegen ihre rechtmäßige
Regierung rebellierten) und die Friedensschaffung mit Waffengewalt
(möglicherweise eine Warnung an Frankreich, das insgeheim die
Aufstände unterstützte) dargestellt und die Tapferkeit der
Heerführer und Soldaten im Dienst des Hauses Habsburg, des alleinigen
Beschützers von Frieden, Ordnung und Wohlstand in allen Ländern, die
Gott unter seinen Schutz gestellt hatte,
verherrlicht.
Seit Beginn seiner Regierungszeit
sorgte sich Olivares um die öffentliche Meinung und war ängstlich
darauf bedacht, seinen Ruf zu wahren. Jede Intrige oder Kritik gegen ihn oder
gegen sein Amt versuchte er im Keim zu ersticken. Schriftsteller aus seiner
Umgebung - de la Roca, Quevedo, Mendoza und später andere - hatten die
Aufgabe, seine Erfolge zu verkünden und seine Gegner zu unterdrücken.
Folgerichtig wandte er seine Aufmerksamkeit auch der Malerei zu - zumal das Buen
Retiro-Projekt dies erforderte -, war allerdings schon vorher von niemand
geringerem als Velázquez portraitiert worden, den er seit seiner Ankunft
bei Hof großzügig unterstützt
hatte.
All dies sowie die sorgfältige Auswahl
der verschiedenen Schlachten, die Festlegung der in den Gemälden
darzustellenden Ereignisse - einschließlich der zu zeigenden
Heerführer, ihrer Adjutanten und Soldaten -, die Bezüge zwischen den
Themen und ihre künstlerische Einbindung in das dekorative Gesamtschema des
Saals bezeugen, daß es sehr wohl ein gut durchdachtes Konzept und einen
allgemeinen Plan gab, der diese sehr verschiedenen Elemente harmonisch
miteinander zu verbinden
suchte. [33]
Dieses Bemühen
erstreckte sich auch auf die Komposition und den strukturellen Aufbau eines
jeden Gemäldes; lediglich das von Maino gemalte Bild weicht von dem Konzept
- Darstellung der Generäle und Adjutanten, der Augenblick des Sieges, klare
Vordergrundzone, das Ereignis erkennbar - ab. [34] Dies war nicht
wirklich innovativ, denn bereits im 16. und 17. Jahrhundert waren diese
Darstellungsformen in Gemälden, Zeichnungen und Stichen ausgearbeitet
worden; das Neue bestand in der Art und Weise, wie die verschiedenen Teile des
Zyklus miteinander verbunden wurden, wie die Gemälde ausgeführt und
Einzelheiten hinzugefügt wurden und natürlich in dem Rückgriff
auf die künstlerischen Errungenschaften des
Barock.
Mainos Gemälde mag überraschen,
man sollte aber daran denken, daß durch seine direkte Verherrlichung der
Conde Duque selbst an exponierter Stelle innerhalb des Zyklus steht -
wahrscheinlich sogar auf seinen eigenen Vorschlag
hin.
Befaßt man sich mit der konkreten
Bedeutung der Gemäldeserie, so ist festzustellen, daß die Bilder
Zeitgeschehen wiedergeben, Siege der jüngsten Zeit. Zwischen 1621 und 1625
war die Lage der spanischen Monarchie unter Philipp IV. aufgrund
militärischer Niederlagen in den Niederlanden und wegen des Konflikts mit
England ziemlich prekär. In ihren Schriften entschuldigten sowohl Quevedo
als auch Mendoza die an vielen Stellen zutage tretenden Schwierigkeiten elegant
mit der Wandelbarkeit des Kriegsglücks. 1625 jedoch verbesserte sich die
Lage: mit der Einnahme von Breda in Flandern, der Rückgewinnung von
Bahía in Brasilien, dem Sieg über die englische Flotte in
Cádiz, der Befreiung Genuas von den feindlichen Truppen usw.
Calderón de la Barca [35] und Lope de Vega [36] feierten
diese Siege mit leichtherzigen und optimistischen Komödien. Seither wurden
historische Ereignisse in Literatur und Malerei zum Lobpreis der Regierenden und
der Regierten, der Soldaten und des gesamten Reiches
gewürdigt.
Bei der Auswahl der Szenen einigte
man sich entsprechend der hierfür vorgesehenen Flächen auf die
allegorische Zahl zwölf. [37] Fünf Szenen beziehen sich auf
das Jahr 1625: die
"Übergabe
von Breda"
an Ambrogio Spinola [38], die
"Rückgewinnung
von
Bahía"
durch die Flotte von Fadrique de Toledo, der die Holländer aus den von
ihnen besetzten Gebieten vertrieb [39], die
"Befreiung
Genuas durch den Marquis von Santa
Cruz", der
die Stadt von der Belagerung durch die Truppen Frankreichs und Savoyens
befreite [40], die
"Verteidigung
von
Cádiz"
gegen die englische Flotte unter Lord Wimbledon durch Fernando
Girón [41] und die
"Rückgewinnung
von Puerto
Rico" durch
Juan de Haro, der die Holländer von der Insel
vertrieb [42].
Zwei weitere Gemälde
sind den schwierigeren Jahren vor 1625 gewidmet: die
"Einnahme
von
Jülich"
am Niederrhein durch Ambrogio Spinola im Jahre 1622 [43] und der
"Sieg von
Fleurus"
von Gonzalo Fernández de Córdoba über die deutschen
Protestanten im selben Jahr [44]. Dazu kam ein anderer Erfolg aus diesem
Jahrzehnt: die
"Rückgewinnung
der Insel San
Cristobal"
durch Fadrique de Toledo, der 1629 die französischen und englischen
Abenteurer, die sich hier niedergelassen hatten, vertrieb [45]. Sowohl
der Sieg von Bahía als auch dieser letztere jedoch waren nur von kurzer
Dauer, da die Vertriebenen schon bald zurückkehrten, was jedoch niemanden
davon abhielt, beide Siege in den Gemäldezyklus
einzuschließen.
Die übrigen
dargestellten Siege beziehen sich alle auf 1633. Offensichtlich beabsichtigte
Olivares, dieses Jahr als ebenso reich an Siegen wie 1625 darzustellen, um so
seinen Einfluß am Hof zu stärken, seine absolute Kontrolle der
allgemeinen Lage zu betonen und der Kritik zu begegnen, die die Krise in Spanien
seiner schlechten Verwaltung zuschrieb. In eben dem Jahr 1633 wurde der
Salón de Reinos ausgearbeitet, und Olivares benutzte rasch die
Gelegenheit, das Lob auf sich zu lenken und die Anschuldigungen zu verschweigen.
Das künstlerische Ergebnis waren weitere Gemälde zu berühmten
Themen: die
"Rückgewinnung
der Insel San
Martin"
durch den Marquis von Cadereita [46], die
"Befreiung
von
Konstanz" [47],
die
"Einnahme
von
Breisach" [48]
und die
"Belagerung
von
Rheinfelden" [49]
- Kriegserfolge des Herzogs von Feria in Deutschland. Somit war die Serie der
zwölf Gemälde komplett.
Ästhetisch
gesehen, ist die Qualität der Gemälde sehr unterschiedlich.
Überflüssig zu betonen, daß das Gemälde von
Velázquez das beste der Serie ist. Dies ist nur folgerichtig, denkt man
an die vielen beteiligten Maler, unter ihnen schlechter ausgebildete, mit
geringerem technischen Können. Nur die wenigsten der Maler waren gut genug,
Ereignisse, die sie größtenteils nur aus Berichten, Bildern,
Plänen oder Stichen kannten, aussagekräftig
wiederzugeben. [50]
Doch waren nicht nur
die bereits erwähnten Siege nur von kurzer Dauer: Im Jahre 1637 ging Breda
wieder in den Besitz Hollands über, und Breisach wurde schon ein Jahr
später wieder verloren. Dieser unselige Niedergang war durch
Olivares'
katastrophale Einschätzung der politischen und militärischen Lage
bedingt. Aber er freute sich dennoch über die dramatische und
ehrfurchtgebietende Ausschmückung des Salón de Reinos, dessen
Eindruck auch auf die Besucher besonders stark sein mußte. Obgleich der
Saal die Verherrlichung des Königs und seines treuen Ministers bezweckte,
spiegelte er darüber hinaus die Ideen
Olivares'
zur gemeinsamen Verteidigung des spanischen Reiches wider. Seine Doktrin
basierte auf einem Projekt, welches er die
"Einheit
der Waffen"
nannte, das jedoch in den verschiedenen Teilen des von Philipp IV. regierten
Reiches nur schwer akzeptiert wurde.
Im
Salón de Reinos kommt diese Konzeption klar zum Ausdruck: Auf der Decke
waren die Wappen des gesamten Reiches abgebildet, der Gemäldezyklus des
Herkules zeigte allegorisch den ständigen Kampf gegen die Feinde, und in
den Schlachtenbildern wurde die Wirklichkeit - die Siege über Häresie,
Rebellion und Aggression zu Land und zu Wasser, von Europa bis nach Amerika -
dargestellt. Ein Beispiel für die Konzeption
Olivares'
und ihre Anwendung in der Praxis zeigt die
"Rückgewinnung
Bahías"
von Maino. Dieses Gemälde erinnert an den Sieg der spanisch-portugiesischen
Flotte, an die Vertreibung der Niederländer aus einer Stadt, die sich ihrer
isolierten Lage bewußt war, sich deswegen sicher fühlte und dennoch
die Besetzung durch den Feind nicht verhindern konnte. Die Rettung kam von den
vom König entsandten Männern, ihren Waffen und Schiffen, gut sichtbar
dargestellt und von Olivares begleitet; kurz, alles zielte darauf ab, in
glaubhafter und brillanter Form die Richtigkeit, Angemessenheit und
Zweckdienlichkeit der politischen und militärischen Konzepte des Conde
Duque zu beweisen. Und obwohl dies das einzige Gemälde war, auf dem der
König persönlich auftrat, erschien er indirekt auch in den
übrigen - repräsentiert durch die Generäle seiner Heere, die in
seinem Namen und für sein Reich Siege erfochten oder Städte
retteten.
Abgesehen von dieser besonderen
bildlichen Darstellung der Autorität und Würde Philipps IV.,
beherrschte dieser, wenn er sich im Salón de Reinos aufhielt, den Raum
von seinem Thron aus. War er abwesend, wachten die herrlichen, von
Velázquez gemalten Portraits der königlichen Familie über den
Raum: das Reiterbildnis des Königs, die Portraits seiner Eltern, seiner
Frau und seines Sohnes, des Kronprinzen. [51] Diese Serie von fünf
Bildern ist sehr einfach zu interpretieren, da sie das Bild der Dynastie von der
unmittelbaren Vergangenheit über die Gegenwart zu der durch den
männlichen Erben gesicherten Zukunft der Königsfamilie
übermittelt.
Die Männergestalten zeigen
einen kriegerischen, vornehm harten Ausdruck, was durch ihre Kleidung noch
betont wird: Alle drei tragen die rote Schärpe des Oberstkommandierenden
sowie Kommandostab bzw. Rohr, die beiden Könige sogar eine
Halbrüstung. Die Pferde geben, verglichen mit den Portraits der
Königinnen auf elegant im Schritt gehenden Tieren, den
Gemäldekompositionen besonderes
Leben. [52]
Das Reiterportrait Philipps
IV. wurde gänzlich von Velázquez ausgeführt; es ist eines der
besten Gemälde des Künstlers und den anderen der Serie weit
überlegen. Der leichte Anflug von Melancholie im Gesichtsausdruck, die
sorgfältige Ausführung - Licht, Farben, Umrisse und Pinselstriche in
harmonischem Zusammenspiel, das Konzept einer
"Momentaufnahme",
die Landschaft vor Madrid, die Lebendigkeit des Pferdes bei der Levade - sowie
weitere Einzelheiten verleihen diesem Bild eine außerordentliche
Ausdruckskraft, die durch die reiterische Perfektion Philipps IV., seine
Sicherheit als Mann und seine Selbstbeherrschung als König noch mehr
hervorgehoben wird. [53]
Ganz anders
dagegen ist das Portrait der Königin Isabella von Bourbon, Tochter
Heinrichs IV. von Frankreich und Maria de Medicis; Velázquez soll dieses
Bild vor seiner Abreise nach Italien begonnen haben, ein anderer Künstler
setzte es fort, und schließlich korrigierte und vollendete der große
Meister es gegen 1635/36, als die Aufhängung im Salón de Reinos
beschlossen wurde. Dies erklärt auch die verschiedenen Techniken, den
einförmigen Charakter des prächtigen Gewandes, den Mangel an Harmonie
zwischen Kopf und übriger Figur sowie eine Vielzahl weiterer, seltsamer
Einzelheiten: eine Diskussion, die von den Berichten der Chronisten und Besucher
noch angefacht wurde. [54]
En
Schmuckstück in der Geschichte der Malerei ist das Reiterportrait des
Thronfolgers Baltasar Carlos, Prinz von Asturien. Es ist dies das
volkstümlichste, ansprechendste und anziehendste der Gemälde des
Salón de Reinos. Wie ein kleiner General, ernst und aufmerksam, zugleich
kindlich und würdig, mit etwas Mißtrauen in den Augen, reitet er -
unglückliche Hoffnung des Reiches, da er vor Erreichen des 17. Lebensjahres
verstarb - sicher auf einem stolzen Pferd. Velázquez trifft den richtigen
Ausdruck sowohl in Ausführung und Stimmung als auch bei den geschickt
eingefügten Einzelheiten, die das Portrait zu einem ganz besonderen und
einzigartigen Gemälde machen. Es hing über einer der zwei Türen
des Salón de Reinos, zwischen den Portraits seiner Eltern und erheblich
nach vorne geneigt. [55]
Das Portrait
Philipps III., Sohn Philipps II. und Vater Philipps IV., reiht sich insofern in
die Serie ein, da es ebenfalls das Prestige der Vergangenheit, aber auch den
Fortbestand des Geschlechtes symbolisiert. Während die bis hierhin
beschriebenen Portraits der Männer unzweifelhaft auf Velázquez
stammen, der nur einen Teil des Isabella-Portraits malte, war das Bild Philipps
III. Gegenstand vieler Debatten. Ein peinlich genauer Stil, der nichts mit
Velázquez zu tun hat, vermischt sich hier mit von seiner Hand gemalten
Fragmenten. Der Hintergrund, ein Seestück, muß als Anspielung auf den
siegreichen Einzug des Herrschers in Lissabon im Jahre 1619 verstanden werden.
Wahrscheinlich hat Velázquez auch dieses Gemälde - ähnlich wie
im Falls des Portraits der Schwiegertochter, vor seiner Abreise nach Italien
begonnen, ein anderer Künstler malte weiter, und der Maler aus Sevilla
legte dann doch die letzte Hand an, als beschlossen wurde, es ebenfalls im
Salón de Reinos aufzuhängen. Dadurch verliert das Gemälde
jedoch nichts von seiner Schönheit und seinem Prunk; vielmehr strahlt es
eine außerordentliche Würde aus, zumal wenn man bedenkt, daß im
Hintergrund das Meer zu sehen ist und sich die Umrisse einer Stadt im Nebel
verlieren. Das Gewand des Königs zeichnet sich durch außerordentliche
Pracht aus, von der fein ziselierten Rüstung bis zum Federbusch seiner
Kopfbedeckung, der mit der berühmten, zum spanischen Kronschatz
gehörenden Perle
"La
Peregrina"
befestigt ist. [56]
Das Pendant hierzu und
gleichzeitig letztes Portrait der Serie ist das der Königin Margarethe von
Österreich, bei dem die Urheberschaft, die technische Ausführung und
ästhetische Komposition den oben besprochenen Gemälden entspricht.
Doch scheint weder Technik noch Komposition von Velázquez zu stammen;
hier ist seine Handschrift am wenigsten zu spüren. Die Kleidung ist mit
Details überhäuft und so peinlich genau ausgeführt, daß
Velázquez'
Pinsel nur in einigen wenigen Tupfern sichtbar wird, ganz gezielt mit der
Absicht, diese übermäßige Genauigkeit etwas aufzulockern. Das
Pferd geht im Schritt, und Tier und Amazone bilden ein geschlossenes Ganzes vor
dem Hintergrund einer fernen Landschaft, während der Mittelgrund des Bildes
einen Garten mit Brunnen und geometrischen Blumenbeeten vor einer klar
umrissenen Masse von Bäumen und Sträuchern darstellt. Wenn man
bedenkt, daß die Königin 1611 starb, so ist wahrscheinlich, daß
Gemälde ihres Portraitisten Pantoja de la Cruz für das Bild
herangezogen wurden, dessen postumer Charakter von feierlichen Kälte ihres
Gesichtsausdrucks unterstrichen wird. Wie zudem aus anderen Portraits der
Königin ersichtlich, war sie ohnehin nicht von besonderer
Schönheit. [57]
Mit diesen Portraits
der Königsfamilie vollendet sich das Projekt, das einen allseitig vom
Machtkonzept beherrschten Raum aufzeigen wollte - inmitten des
Dreißigjährigen Krieges, der für Spanien, das Reich und das Haus
Habsburg so unglückselige Folgen haben sollte. Der Saal feierte den Ruhm
der militärischen Siege, als Mahnung für Feinde und Freunde, die rasch
davon ausgingen, daß die Monarchie deshalb eine ununterbrochenen Folge von
Siegen verzeichnen konnte, weil sich ihre Leitung in guten Händen,
nämlich in denen des Conde Duque Olivares, befand. Leider wichen die
späteren Ereignisse erheblich von dem im Salón de Reinos entfalteten
Prunk ab, so daß der prächtige Saal nur als außerordentliche
künstlerische Leistung in die Geschichte einging, nicht aber als ein Abbild
politischer und noch weniger militärischer
Realität.
Was das Künstlerische angeht,
so war der Salón de Reinos ein Sieg der Ästhetik - wie auch viele
andere Einzelheiten des Palastes, der trotz der Förmlichkeit einiger seiner
Räume zusammen mit seinen Gärten und den anderen Gebäuden ein
anregendes Ensemble darstellte. Seine außerordentliche Pinakothek, die
ausladenden Verzierungen, seine Teiche und Gärten machten den Buen Retiro
Palast zu einem besonders geeigneten Hintergrund für Feste und
Vergnügungen, Botschafterempfänge und offizielle Staatsakte des
Königs und Ästheten Philipp IV. Für diesen war die Förderung
der Künste - unabhängig davon, daß diese politisch von
außerordentlichem Nutzen waren, den höfischen Prunk zeigten und seine
Schwierigkeiten verdeckten - eine königliche Pflicht und ein
Wohlgefallen.
Der Buen Retiro Palast wurde nur
gelegentlich als Residenz benutzt; er war ein Denkmal des königlichen
Geschmacks und eine Bühne für die Verherrlichung und Präsentation
der Künste. Als Philipp IV. am 17. Januar 1643 den Rücktritt des Conde
Duque Olivares annahm, begann der Verfall des Palastes. [58] Auch wenn
die Festlichkeiten und Vergnügungen weiterhin stattfanden, fehlte die
inspirierende Kraft, der ideenreiche und mächtige Mann, der diesen Palast
geschaffen hatte und so lange dessen Zeremonienmeister gewesen war. Die gesamte
Residenz trug das Siegel des unruhigen Geistes des Günstlings Olivares, der
im Jahre 1645 verstarb, ohne seine Stellung wiedererlangt zu haben.
Identifiziert man den Buen Retiro Palast mit seinem Schöpfer, so stand er
als Symbol eines Ministers da, der das Reich zwei Jahrzehnte lang mit harter
Hand regiert hatte. Und der Palast war - wie alle Symbole - seit seinem Bau
Gegenstand heftiger Auseinandersetzungen und unterschiedlicher Auslegungen. Der
Salón de Reinos war sein ästhetisches und politisches Herzstück
und spiegelte besser als alle anderen Räume den Machttraum von Olivares
wider. So war die Diskussion um den Palast nichts anderes als eine Debatte
über die Rolle, die Handlungen und die menschliche und historische
Bedeutung des Mannes, der ihn geschaffen
hatte. [59]