Der Beginn des Achtzigjährigen
Krieges und der Anfang des Goldenen Zeitalters der niederländischen Malerei
wurden von der Geschichtsforschung auf vielfältige Weise in einen
Zusammenhang gebracht. Die Unruhen, die dem Ausbruch des Aufstands vorausgingen,
waren verbunden mit Bilderstürmen, die die Kunstwelt traumatisierten; der
Wechsel vom Katholizismus zum Calvinismus veränderte die Bedeutung keines
Berufes so sehr wie den des Malers (ausgenommen den des Klerus). Die
religiöse Unterdrückung in den südlichen Niederlanden trieb
Scharen von Künstlern, Händlern und Kunstliebhabern in den Norden; sie
verwandelten Amsterdam in ein neues Antwerpen, das als Zentrum der Künste
in den Niederlanden galt. Der Niedergang der öffentlichen kirchlichen
Kunstförderung zwang diese große Gruppe von Malern, sich nach neuen
Abnehmern, neuen Formaten und neuen Themen umzusehen. Die Institution einer
republikanischen Regierung und die Stärkung der bürgerlichen
Oligarchien der Städte schuf ein Mäzenatentum, das sich
vielfältiger und kommerzieller ausnahm als in anderen Ländern. Die
Erschütterung der bürgerlichen Gesellschaft Europas durch den
Achtzigjährigen (und mehr noch durch den Dreißigjährigen) Krieg
führte dazu, daß sich die Rolle Amsterdams als Warenhaus der
Künste einzigartiger und einträglicher entwickelte, als dies sonst
möglich gewesen wäre. Es ist umstritten, in welchem Maße diese
Verflechtungen entscheidend waren. Das Ergebnis dieser Debatte dürfte
jedoch kaum den grundsätzlichen Zusammenhang von Form und Verlauf des
Aufstands einerseits und dem Aufblühen der Kunst in den nördlichen
Niederlanden andererseits in Frage stellen.
Warum
sollten wir unter dieser Voraussetzung dann nicht auch die entsprechende Frage
nach dem Ende des Achtzigjährigen Krieges stellen: Gibt es einen
Zusammenhang zwischen dem Frieden von Münster und dem Ende des Goldenen
Zeitalters? Verschiedene Gründe lassen diese Fragestellung als nicht sehr
fruchtbar erscheinen. (Und diese Frage scheint bislang tatsächlich nicht
gestellt worden zu sein.) Zum einen ist das Ende des Goldenen Zeitalters nicht
viel später als 1648 anzusetzen; es wird in der Regel auf das letzte
Viertel des 17. Jahrhunderts datiert. Die historischen und militärischen
Ereignisse, die allgemein damit verbunden werden, sind die 1672 beginnenden
Kriege mit Frankreich. Die Kunstgeschichte neigt dazu, dieses Ereignis als
Geburtsstunde der französischen kulturellen Hegemonie über das
nördliche Europa zu interpretieren. Dieser rein qualitative Blick auf den
Niedergang des niederländischen Goldenen Zeitalters prägt - auf der
Grundlage der genannten These - beispielsweise den Band der
"Pelican History of Art' [1]
zur niederländischen Kunst im 17.
Jahrhundert:
II.
Umfang
Ad van der Woude gab 1987 eine
Schätzung zur Gesamtzahl von Gemälden bekannt, die im Goldenen
Zeitalter produziert wurden, und löste damit eine heftige Diskussion unter
den Spezialisten niederländischer Malerei aus. Er gründete seine
Berechnungen auf Zahlen aus Thera
Wijsenbeek-Olthuis'
Buch über Haushalte in Delft im 18. Jahrhundert. [26]
"Unter der
Prämisse, daß die Stadt Delft für ganz Holland
repräsentativ gelten kann, sowohl hinsichtlich der Verteilung des
Wohlstands auf die Haushalte als auch in bezug auf die durchschnittliche Zahl
von Gemälden, die Angehörige jeder Eigentumsklasse [davon gab es
fünf] besaßen, berechnete ich die Gesamtzahl von Gemälden, die
die Wände holländischer Haushalte schmückten [...]. Wenn man von
einer durchschnittlichen Lebensdauer eines Haushalts von 20 Jahren ausgeht,
lassen sich zwischen 1580 und 1800 elf Generationen von Haushalten errechnen.
Für die 2,16 Millionen Haushalte, die schätzungsweise in diesem
Zeitraum existierten, konnte ich die Zahl von nahezu 25 Millionen Gemälden
ermittlen, d.h. annähernd 11,5 Gemälde pro Haushalt [...] Allerdings
[...] liegt die Annahme nahe, daß in ländlichen Gebieten weniger
Gemälde vorzufinden waren als in den
Städten."
Unter Berücksichtigung dieses Gefälles schätzt van der Woude die
Gesamtzahl aller Gemälde auf etwa 18 Millionen und bezieht sich auf
"die Zahl
der Gemälde in
Haushaltungen"
der Provinz Holland zwischen 1580 und 1800.
Diese
Zahl enthält in gewissem Maße Doppelungen. Einige Gemälde
tauchen in mehr als einem Inventar auf, da sie von Generation zu Generation
weitergegeben wurden. Aufgrund der Zahlen bei Wijsenbeek-Olthuis, die in den
Haushalten einen Gemäldeverlust von etwa 50 Prozent pro Generation
verzeichnen
("d.h. nach
vier Generationswechseln:
100>50>25>12 1/2>6 1/4),
schließt van der Woude, daß den geschätzten Zahlen entsprechend
etwa neun Millionen Bilder produziert werden mußten. Mindestens zwei
Drittel davon müßten dann vor 1700 gemalt worden sein; dies
läßt auf eine niedrigere Zahl von etwa sechs Millionen Werken
zwischen 1580 und 1700 schließen, d.h. etwa 50.000 pro
Jahr.
Da die Zahl ausländischer Maler unter
den identifizierten Namen in niederländischen Sammlungen gering ist,
dürfen wir annehmen, daß nahezu alle diese Werke in der Republik
entstanden. Ausgehend von
Montias'
Zahlen für die Anzahl der in Delft tätigen Maler im Verhältnis
zur Gesamtbevölkerung, kommt van der Woude für die Provinz Holland auf
eine durchschnittliche Zahl von 480 Malern. Dies bedeutet pro Maler eine
Produktionsrate von zwei Gemälden pro Woche, eine Zahl, die van der Woude
auf der Basis von weiteren Dokumenten belegen kann. Die Zahl von zwei
Gemälden pro Woche taucht in mehreren von ihm genannten Quellen auf: 1615
verpflichtete sich der hochbegabte Spezialist von Seestücken Jan Porcellis
vertraglich, binnen 20 Wochen 40 Gemälde zu liefern; und auch Schüler,
die als begabte Kopisten arbeiteten, sollen in der Lage gewesen sein, pro Woche
zwei Gemälde zu liefern.
Gestützt werden
van der Woudes Berechnungen durch die Untersuchungen Michael
Montias',
der das durchschnittliche Einkommen von Malern und die erzielten
Gemäldepreise schätzte. Meister mußten durch ihre Arbeit, so
argumentierte er, pro Woche ein Einkommen von 25 bis 30 Gulden
erzielen. [27] Geht man davon aus, daß Gemälde einen
Durchschnittpreis von etwa 15 Gulden erzielten, läßt diese Berechnung
auf zwei Gemälde pro Woche
schließen.
Es ist unwahrscheinlich,
daß diese ersten Versuche der Quantifizierung, die von einer nur schmalen
statistischen Grundlage ausgehen, exakt sein können. Es folgten
erschrockene und erbitterte Erwiderungen. Der Kunsthändler Saam Nystad
konterte mit Angaben in aktuellen Catalogues raisonnés zu 50 Malern, die
auf eine durchschnittliche Zahl von 4,26 Gemälden pro Jahr kommen, was ein
25mal langsameres Arbeitstempo als das von van der Woude und Montias berechnete
ergibt. Nystad weigert sich, van der Woudes Verlustziffern Glauben zu schenken.
Er kritisiert auch die Verknüpfung von Zahlen, die Gemälde im
allgemeinen betreffen, obwohl die Nachwelt nur einen kleinen Teil davon als
Kunst definiert. [28] Es spricht jedoch vieles dafür, den
Schätzungen von van der Woude und Montias Glauben zu schenken. Die hohen
Produktionszahlen und astronomischen Produktionshöhen, die sie errechnen,
machen durchaus Sinn und liefern Erklärungen für weitere
Phänomene. Die starke Spezialisierung in den ersten Jahrzehnten des 17.
Jahrhunderts kann als Folge der verstärkten Konkurrenz unter den Malern
angesehen werden. Die wiederholten Versuche der Gilde, den Markt und die
Auktionen einzuschränken, lassen sich dadurch ebenfalls
erklären.
Die Durchschnittszahlen liefern
jedoch keine umfassende Erklärung. Weit dramatischer zeigt sich die
Situation bei einer chronologischen Analyse zur Anzahl der Maler, die im Laufe
des 17. Jahrhunderts tätig waren. Diese ergibt einen bedeutenden Anstieg
bis zur Generation der in den 1630er Jahren geborenen; danach folgt ein steiler
Niedergang. Die große Zahl von Malern, die von 1600 bis 1660 aktiv waren,
ist Ursache für das, was Bok
"strukturelle
Überproduktion"
nennt. Bedenkt man die lange Lebensdauer eines Gemäldes, so wurde dadurch
ein wachsender Überschuß an Waren geschaffen, die den Markt
überschwemmten. Der niederländische Kunstmarkt war ein Zufallsprodukt,
dessen Ende vorauszusehen war. Einen sicheren Hinweis darauf, daß dieser
"Unfall"
sich ereignete, geben
Montias'
Zahlen, die das relative Verhältnis von Werken toter und lebender
Künstler in den Amsterdamer Sammlungen erschließen lassen. Der Anteil
lebender Künstler ließ ab etwa 1640 nach und brach am Ende des
Jahrhunderts von einem Höhepunkt von über 65 Prozent zu einem
Tiefstpunkt von unter 20 Prozent zusammen. [29] Diese Kurve taucht
sowohl in Listen von Malern auf, die in heutigen Museen vertreten sind, als auch
in Archivlisten, die zahlreiche Künstler enthalten, von denen keine Werke
bekannt sind (Schaubild 1). Jan de Vries stellte als erster fest:
" Die ...
Verteilung enthüllt eine große Konzentration künstlerischer
Aktivitäten in der Zeit zwischen 1575 bis 1639. Die Zahl der Maler, die
nach 1640 geboren sind, sinkt nicht allmählich, sondern fällt abrupt
auf ein viel niedrigeres
Niveau." [30]
Die Behauptung von Rosenberg und Slive, daß die Zahl von Malern, die nach
den 1660er Jahren aktiv waren, gleichblieb, hält einer genaueren
Prüfung nicht stand. Das Ende des Goldenen Zeitalters sollte künftig
in erster Linie unter quantitativen Gesichtspunkten betrachtet werden. Der
Verlust eines wesentlichen Potentials mußte sich als zwangsläufig
einschneidend auf die Kunstwelt auswirken. Bis etwa zum Jahr 1648 hatten
niederländische Eltern die Malerei über mehr als ein halbes
Jahrhundert als vielversprechenden Beruf für ihre Kinder angesehen und
hatten diese zu einer wachsenden Schar von Malern ausbilden lassen. Sie
hörten genau dann damit auf, als der Frieden verkündet wurde, der hohe
Erwartungen an eine neue Blütezeit der Künste aufkeimen ließ.
Diese Blütezeit wurde jedoch eher von den Trommeln des Achtzigjährigen
Krieges als von den Trompeten der Friedensherolde
begleitet.
III. Die Kunst und das Ende des
Krieges
Die Tatsache, daß die Welt der
niederländischen Malerei im Gleichklang mit dem Krieg aufblühte und
verfiel, widerlegt das übliche Klischee, das im Jahre 1648 wie zu so vielen
anderen Zeitpunkten gängig war, daß nämlich Kunst in
Friedenszeiten gedeiht und in Kriegszeiten verkümmert. Diese Beobachtung
verdient ernst genommen zu werden, da sie uns im Hinblick auf diese vereinfachte
Annahme eines Besseren belehrt.
Wir hatten mit
einer Zusammenfassung der historischen Faktoren begonnen, von denen man annahm,
daß sie die Künste zu Beginn des Achtzigjährigen Kriegs
beeinflußten; nun bleibt die Frage, welche Faktoren am Ende des Krieges
entscheidend waren. Es kam zu keinen neuen Bilderstürmen, und
calvinistische Kritik an kirchlicher Kunst scheint keinen strukturellen
Einfluß auf die Kunstwelt gehabt zu haben. Immigration blieb nach den
1580er Jahren kein wesentlicher Faktor. Künstler aus Brabant, deren Weg
nach dem Frieden in den Norden führte, kamen als Besucher und nicht als
Flüchtlinge. Es gab auch keine Gegenbewegung von Rückkehrenden in den
Süden. Die etablierte katholische Kirche war
"Abtrünnigen"
gegenüber 1650 nicht gastfreundlicher als sie es 1580 gewesen war.
Bürgerliches und städtisches Mäzenatentum in den nördlichen
Niederlanden scheinen im Laufe des Jahrhunderts keine einschneidenden
Veränderungen erfahren zu haben. Die Zahl der Portraitaufträge - nimmt
man diese als Hinweis auf das Gesamtphänomen - blieb ziemlich gleich. Das
Hofmäzenatentum in Den Haag brach nach dem Bau von Huis ten Bosch ab, aber
neue Möglichkeiten in Deutschland glichen dies sehr gut aus. In der Mitte
des Jahrhunderts spielte die deutsche Herkunft der Nassauer und der Amalia von
Solms eine offensichtlichere und bedeutendere Rolle als
zuvor.
Unser Überblick über die
Vertriebswege des Kunsthandels erlaubt uns im Augenblick noch nicht, den Umfang
der Vertriebswege von Jahrzehnt zu Jahrzehnt zu verfolgen. Er enthüllt
jedoch ein komplexes, flexibles System, in dem Mechanismen verschiedenster Art
einander ablösen konnten, wenn es die Umstände geboten. Für sich
gesehen, hatten die einzelnen Wege des Kunsthandels keinen Einfluß auf die
Produktionszahlen. Jede verfügbare Absatzmöglichkeit, wie
einträglich auch immer sie war, war Teil dieses Systems von Kontrolle und
Gleichgewicht, das verhinderte, daß der Kunsthandel einen bestimmten
Umfang überschritt. Man kann davon ausgehen, daß die Gesamtheit aller
Möglichkeiten des Marktes zur Zeit der höchsten Produktionsraten zum
Einsatz kamen, und daß viele von Ihnen ihre Bedeutung nach etwa 1660
verloren. Die Reihenfolge, in der diese Mechanismen einbrachen und verschwanden,
wurde von äußeren Faktoren beeinflußt und war dem Zufall
überlassen.
Dies alles liefert uns keine
gültige Erklärung für die auffällige Gleichzeitigkeit vom
Ende des Achtzigjährigen Krieges und dem Höhepunkt des Goldenen
Zeitalters. Die unmittelbaren wirtschaftlichen Faktoren, die wir für den
Verfall des Kunstmarktes um 1650 ausfindig machen konnten, haben mit dem
Westfälischen Frieden wenig zu tun: Die Verschärfung der Situation
für Künstler in den Jahren 1649/50 war das Ergebnis von schlechtem
Wetter, und für die Händler in den Jahren 1652-54 bedingt durch den
andauernden Wettbewerb mit England. Diese Probleme traten auf, nachdem eine
beständig wachsende Gruppe von Malern über zwei Generationen hinweg
hochproduktiv gewesen war. Wie Marten Jan Bok dargelegt hat, kann der
plötzliche Niedergang durch als eine Zusammenspiel folgender Faktoren
erklärt werden: die große Zahl von haltbaren Gemälden, die auf
dem Markt waren, und die natürliche Neigung der Wohlhabenden, in
Krisenzeiten kein Geld mehr für Luxusgüter
auszugeben. [31]
Ein Teil dieser
Entwicklung kann mit dem Achtzigjährigen Krieg in Verbindung gebracht
werden, wenn auch nur indirekt. Die strukturelle Überproduktion von
Gemälden ab den 1620er Jahren war nur möglich durch das wachsende
wirtschaftliche und politische Gewicht der Niederlande, das durch Waffengewalt
zu Land und zu Wasser gestützt wurde. Die Tatsache, daß während
des Krieges Kunst in enormem Umfang produziert wurde, ist ein Hauptfaktor
für die Schwächung des Marktes nach Kriegsende. Der Kunstmarkt
jedenfalls blieb das ganze 17. Jahrhundert hindurch ein Käufermarkt. Nach
1650 überstieg das Angebot die Nachfrage in solchem Maße, daß
kein Maler ohne Protektion seinen Lebensunterhalt sichern
konnte.
Wenn die unmittelbaren Auswirkungen des
Friedens von Münster auf die Künste in den Niederlanden auch vage
bleiben, so läßt sich doch in einem größeren zeitlichen
Rahmen ein Bezug herstellen, der eine Erklärung liefern könnte. Ad van
der Woude erörtert die langfristigen Auswirkungen des Friedens und
beobachtet, daß der Friede zwischen Spanien und den Niederlanden im Jahre
1648 - bis in die Formulierungen hinein - dem Geist des Bündnisses mit dem
wichtigen Handelspartner der Niederlande, Frankreich, widersprach. Dies
führte zu einer Entfremdung, die beide Partner teuer zu stehen kam -
besonders den Niederlanden.
"Daß
[...] unsere Annäherung an Spanien einen Wendepunkt in unseren politischen
und wirtschaftlichen Beziehungen mit Frankreich darstellte [...] wurde zunehmend
deutlicher, nachdem Frankreich und Spanien ihre eigenen Unstimmigkeiten im
Frieden von 1659 mehr oder weniger beilegten und nachdem Frankreich seine
eigenen innenpolitischen Probleme löste und damit begann, unter der
Herrschaft des erwachsenen Ludwig XIV. eine expansionistische Staats- und
Wirtschaftspolitik zu verfolgen. Dies führte zu einer Reihe von
schwerwiegenden militärischen Konflikten, in denen wir in der Lage waren,
die englische Allianz zu überwinden und uns die Unabhängigkeit zu
bewahren, die unseren Staat aber beinahe bankrott machte. Als wir dies
überwunden hatten, waren unser Handel, die Schiffahrt, der Fischfang und
die Industrie stark
verändert." [32]
Zu den Handelszweigen, die aus diesem Prozeß stark verändert, genauer
gesagt dezimiert, hervorgingen, gehörte der
Kunsthandel.
Das Unglück der Maler wurde zum
Glück der Sammler, die nun höchste Qualität zu äußerst
erschwinglichen Preisen erwerben konnten. Selten in der Geschichte waren
Menschen mit durchschnittlichem Einkommen in der Lage, ihre Haushalte mit solch
wertvollen Kunstwerken zu füllen. Die niederländischen Maler
produzierten eine große Vielfalt an Bildern, Themen und Besonderheiten
für alle Bereiche des europäischen Marktes und bedienten alle
Preisklassen. Besonders nach 1648 spornte die steigende gegenseitige Konkurrenz
der so großen Gruppe gut ausgebildeter Künstler zu
außergewöhnlichen Anstrengungen an, die in ganz Europa neue Standards
für die Kunst setzten und die Niederlande einen ständigen Platz in der
Kunstwelt eroberten - lange nachdem die Vormachtstellung der Niederlande als
seefahrende Nation, als militärische Macht und wirtschaftliche
Größe nur noch Geschichte
waren.
ANMERKUNGEN
Mein Dank geht an Marten Jan Bok, Neil de Marchi und Filip Vermeylen, deren
Kommentare zu vorhergehenden Entwürfen diesem Beitrag sehr zugute
kamen.
1. Rosenberg/Slive/ter Kuile 1966.
2. Israel 1995.
3.
Untersuchungen, die zum Teil denselben Sachverhalten nachgehen wie der
nachfolgende Abschnitt, finden sich bei Montial 1982, S. 183-219, und
Bok/Schwartz 1991.
4. Bok
1984.
5. Montias
1982.
6. Über Kretzer, siehe Jong 1980, S.
10.
7. Miedema 1980, I, S.
251.
8. Marchi/Miegroet, S. 451-464, Fußnote
12 kündigt eine Publikation von Material aus den Antwerpener Archiven zu
diesen Aspekten an.
9. Schwartz 1985, S. 142,
faßt elf verschiedene Aktivitäten
zusammen.
10. Haskell 1971, S.
205-208.
11. Logan 1991, S.
139-145.
12. Floerke 1972, S.
65f.
13. Eeghen 1969, S.
74-88.
14. Montias 1982, S.
202-206.
15. Hoogewerff 1947, S.
194.
16. Marchi stellt diese Aspekte ausgezeichnet
dar; siehe Marchi 1995, S. 203-221.
17. Floerke
1972, S. 42.
18. Alle vorhandenen Nachweise wurden
1992 von Kosse zusammengestellt. Obwohl Kosse nur zwölf Lotterien
dokumentiert fand, folgerte sie nichtsdestoweniger:
"Aufgrund
der Tatsache, daß die geschätzte Gesamtsumme von sieben beschriebenen
Gemäldelotterien aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine Summe
von fast siebzehntausend Gulden erreichte, dürfen wir annehmen, daß
wir es mit einem Phänomen zu tun haben, dessen Bedeutung für den
Kunstmarkt nicht zu vernachlässigen ist. Dies um so mehr, als wir
wahrscheinlich nur die Spitze des Eisbergs
kennen" (S.
66).
19. Marchi 1995, S.
214-217.
20. Montias 1982, S. 200. Zitiert in
Kosse 1992, S. 32.
21. Bredius 1915, S.
9.
22. Montias 1982, S.
205-206.
23. Gerson 1942. Wenn man den Index
benutzt, um schnell einen Eindruck von der Häufigkeit der Reisen zu
bekommen, findet man 126 Hinweise auf Rom, 57 auf London, 27 auf Antwerpen, 18
auf Paris, 17 auf Hamburg, 15 auf Frankfurt, 14 auf Berlin, 13 auf Kopenhagen
usw.
24. Montias 1982, S.
218.
25. Neil de Marchi und Hans J. van Miegrot
geben Beispiele dieser Funktion im Antwerpener Exporthandel in einem Artikel,
der 1998 im
Journal for Medieval and Early Modern Studies
erscheint, den ich in einer unveröffentlichten Version als
"Novelty
and fashion circuits in the Antwep-Paris art
trade"
(Neuheiten und Modezirkel im Kunsthandel Antwerpen-Paris) konsultiert
habe.
26. Woude 1991. Der Text ist die
überarbeitete Version eines Vortrags, den van der Woude während einer
Konferenz im Getty Center (30. April bis 2. Mai 1987) hielt. Zu den Quellen von
van der Woudes Zahlen siehe Wijsenbeek-Olthuis
1987.
27. Montias 1990, S. 64-67:
"Die
jährlichen Verdienste von malenden
Künstlern."
28.
Nystad 1992; Montias 1993. Überlegungen zu dieser Frage, die sich
stärker auf van der Woude als auf Nystads Seite schlagen, finden sich bei
Schwartz 1996.
29. Bok 1994, S. 120-127. Die
Zahlen stammen von Montias' Datenbank von Amsterdamer Inventarlisten.
30.
Vries 1991, S. 258. Die Aussage von de Vries basiert auf zwei Handbüchern - Peter
Suttons "Dutch Art in America" und Christopher Wrights
"Paintings in Dutch
Museums" - und auf Michael
Montias' Analyse des Verhältnisses zwischen alten und zeitgenössischen Meistern
in Amsterdamer Sammlungen. Dasselbe Bild ergibt sich aus
Montias' Liste von Amsterdamer Malern, Marten Jan Boks Liste von Künstlern in
Utrecht und einer Analyse des Verfassers der Liste von Malern in der
Gewerkschaftsliste von Künstlernamen, wie sie in Tabelle 1 dargestellt
wird. De Vries zufolge (S. 261)
"übertreiben"
Kurven, die sich auf Meister beziehen, die heute in Museen zu sehen sind,
"diesen
Niedergang, aber er ist sicherlich
real."
31.
Bok 1994, S. 120-127.
32. Woude 1997, S.
115.
© 2001 Forschungsstelle "Westfälischer Friede", Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Domplatz 10, 48143 Münster, Deutschland/Germany. - Stand dieser Seite: 2. Mai 2002