DOKUMENTATION | Ausstellungen: 1648 - Krieg und Frieden in Europa |
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Textbände > Bd. II: Kunst und Kultur |
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MARTIN KNAUER
Krieg als Todesmahnung.
Überlegungen zu Funktion und Bedeutung von
druckgraphischen Bildfolgen des Dreißigjährigen
Krieges |
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"Kriegstheater" oder die Schrecken des Krieges
Die
"Schrecken des Krieges",
so der Titel von Jacques Callots berühmter Bildfolge, sind längst ein
feststehender Begriff geworden. Zahlreiche Ausstellungen zum Thema Krieg und
Frieden nehmen hierauf Bezug. [1] Durchaus zu Recht: Schon dem
flüchtigen Betrachter graben sich die blutigen Übergriffe, die
Plünderungen und Morde, aber auch das elende Sterben der Soldaten ins
Gedächtnis. Tatsächlich decken sich die empfangenen Bildeindrücke
mit Angaben aus Chroniken, Augenzeugenberichten und anderen
zeitgenössischen Quellen. [2] Doch welchen Quellenwert besitzen
Blätter wie diese als Kriegsdarstellungen? Handelt es sich wirklich um
"authentische"
Zeugnisse des Dreißigjährigen Krieges, deren Aufgabe es ist, die
Schrecken der Zeit zu dokumentieren?
Erst heute
erscheint es selbstverständlich, Krieg als ein politisch-soziales
Phänomen zu betrachten, vom Versagen staatlicher Politik, von
gesellschaftlichen oder ökonomischen Zwängen zu sprechen. [3]
Inwieweit aber entsprechen jene Vorstellungen den im 17. Jahrhundert
üblichen Wahrnehmungsmustern kriegerischer Gewalt? Konkret gefragt: Kann
etwa die Darstellung eines militärischen Überfalls bei Callot oder
Franck auf die gleiche Art für den Krieg stehen, gegen die Täter und
für die Opfer Partei ergreifen, wie wir es von Kriegs- oder vielmehr
Antikriegsbildern des 20. Jahrhunderts gewohnt sind? [4] Dem steht schon
der Umstand entgegen, daß gerade in den Gegenden, in denen der
Dreißigjährige Krieg am heftigsten tobte, das Kriegsgeschehen als
Bildthema niemals in den Vordergrund getreten
ist. [5]
Es gibt viele Belege dafür,
daß die Zeitgenossen den Dreißigjährigen Krieg mit seinen
Seuchen und Hungersnöten als Warnung, wohlverdiente Strafe oder schlicht
als Vorbote des Jüngsten Gerichts empfanden. Krieg konnte genauso als
göttliches Zeichen wahrgenommen werden wie die verschiedensten irdischen
und kosmischen Wundererscheinungen. Andererseits ist es charakteristisch
für das Denken der Zeit, wenn nicht etwa der Frieden für geeignet
gehalten wurde, den Naturzustand zu kennzeichnen, sondern im Gegenteil das
"bellum
omnium in
omnes." [6]
In einer Umgebung, für die der Tod zum Alltag gehörte, das frühe,
plötzlich eintretende Lebensende die Regel war, mag das Sterben im Krieg
als wenig herausragend empfunden worden sein. Der Krieg blieb wie der Tod
grundsätzlich außerhalb menschlichen Ermessens. Entscheidend war
nicht, daß man starb, sondern wie man
starb. [7]
1612 schrieb der
niederländische Dichter Daniel Heinsius:
"Theatrum
est hic orbis in quo Natura hominem
collocavit." [8]
Für die Zeitgenossen des Dreißigjährigen Krieges war das
Geschehen auf den Schlachtfeldern nur ein besonderer Abschnitt des großen
Welttheaters, ein
"Schaw=Platz
der Geschichten der
Welt", wie
es im Vorwort des 1635 erschienenen ersten Bandes des
"Theatrum
Europaeum"
heißt. [9] Als im Jahre 1648 der Ständerat in Osnabrück
zusammentrat, erschien es dem Vertreter Nürnbergs so, als sei der
vergangene Krieg
"das
blutige theatrum belli [...], auff welchem viel grewliche tragoedien diese Zeitt
über gespielet
worden." [10]
Unter der Bezeichnung
"Kriegstheater"
hat sich auch ein Exemplar der Serie Francks erhalten. [11] Den
Hintergrund jener Zuordnung bildet die von einem Bühnenvorhang
eingefaßte Titelgestalt, ein mit Schärpe und Stab ausgestatteter
Befehlshaber auf der Kugel der Fortuna (Abb. 1). Ob hiermit tatsächlich ein
Theater gemeint ist, bleibt allerdings unklar. Mit der Art der Befestigung, die
an das Anstecken eines Tuches erinnert, wird zugleich der Eindruck erzeugt, als
handele es sich um eine aufgemalte Szene. Es öffnet sich der Blick auf ein
Vexierbild, das den Betrachter zwischen Fläche und Raum, Wirklichkeit und
Theater, Sinnbild und Abbild schwanken
läßt.
"Capriccio"
und
"Soldatenbüchlein"
Um
den tieferen Zusammenhang von Krieg, Gericht und Tod zu erfassen, müssen
zunächst die druckgraphischen Bildfolgen als Medium verstanden werden. Die
Kriegsserien des 17. Jahrhunderts wurden einerseits als
"Capriccio",
andererseits als
"Soldatenbüchlein"
bezeichnet. Durch eine Unterscheidung dieser beiden Gruppen lassen sich die
Zielvorgaben militärischer Bildfolgen im einzelnen erfassen. Die genannten
Begriffe bilden allerdings keine abgeschlossenen Kategorien oder
eigenständigen künstlerischen Gattungen, vielmehr drücken sich
hierin lediglich verschiedene Bilderwartungen und Anwendungsbereiche aus.
Überwiegt beim
"Capriccio"
der freie Umgang mit der bildlichen Vorlage oder das
Repräsentationsbedürfnis des Auftraggebers, hat man im
Soldatenbüchlein eine Anleitung zur militärischen Ausbildung zu sehen,
mit der zugleich für den Soldatenstand geworben werden soll. Das
"Capriccio"
scheint also eher einem künstlerisch-ästhetischen Interesse zu
entsprechen, während beim Soldatenbüchlein der praktische Nutzen im
Vordergrund steht.
Zu Anfang des
Dreißigjährigen Krieges erschien bei Peter Isselburg in Nürnberg
eine deutlich verkleinerte Ausgabe von Jacob de Gheyns Exerzierreglement
"Kuenstliche
Waffenhandlung" [12],
dem wohl wichtigsten militärischen Lehrbuch des frühen 17.
Jahrhunderts. [13] Im Zusammenhang mit der Heeresreform des Johann von
Nassau entstanden, wurde es grundlegend für eine große Anzahl
unterschiedlicher
"Kriegsbüchlein". [14]
In Deutschland war später nur die
"Kriegskunst"
Wallhausens noch populärer. [15]
Der
Erstdruck von 1607 besaß 117 Kupfertafeln nach Zeichnungen de
Gheyns. [16] In drei getrennten Abschnitten unterrichten diese über
die notwendigen Handgriffe beim Umgang mit Musketen, Piken und leichten Rohren
(Arkebusen). Isselburg, der selbst Kupferstecher war, verzichtete in seinem
Nachstich auf die Abbildungen der
"gemeine
Rohr unnd
Schuetzen",
da solche, wie er einleitend anmerkt, nicht mehr gebräuchlich seien.
Zugleich verringerte er das Format von Folio - Größe der Kupfer ca.
17,5 x 27 cm - auf Quart und brachte auf jeder Platte statt einer jetzt zwei
Figuren unter. Erklärtes Verlagsziel war es, ein den Bedürfnissen der
Truppe entsprechend handlicheres, leichter zugängliches und billigeres
"Soldatenbüchlein"
herauszugeben. Die im Buchtitel zeitübliche Verwendung des Diminutivs ist
hier von praktischer Bedeutung. Das
"umb
mehrer bequaemblichkeit willen in dieses kleine
Format"
gebrachte,
"auffs
new gefertigte
Wercklein"
solle so beschaffen sein, daß jeder,
"besonders
aber alle Ehrliebende[n] Soldaten / unnd der Kriegsuebung zu wissen Begirige /
solches umb ein geringes Geldt zu wegen bringen
(könnten)",
wie es vorab heißt.
Soldatenbücher
sollten nicht nur den Waffengebrauch erläutern und die einzelnen
Truppengattungen vorstellen, ihre Hauptaufgabe war es, für den Solddienst
zu werben. Neuere Forschungen haben ergeben, daß es im Laufe des 17.
Jahrhunderts für die Kriegsherren immer schwieriger wurde, Soldaten an sich
zu binden und neue Leute zu rekrutieren. [17] Darstellungen
prächtig ausgestatteter Waffenträger besaßen dabei eine
Vorbildfunktion. Sie sollten den Betrachter für den Militärdienst
einnehmen und speziell dem Söldner Möglichkeiten bieten, sich mit
seinem Stand zu identifizieren. Der Werbeeffekt stand schon bei den
Landsknechtsbildern des 16. Jahrhunderts im Vordergrund. Auf oft satirische
Weise offerierten die zumeist als Einblattdruck herausgegebenen Stiche die
Abkehr von städtischer Enge und ständischer Unfreiheit. Sie lockten
mit fremden Ländern, weckten das Verlangen nach einem abenteuerlichen und
ungebundenen Leben.
Zum Bereich standesbezogener
Propaganda gehört auch das 1609 in Augsburg erschienene
Soldatenbüchlein des Lukas Kilian. [18] Waffen und
Ausrüstungsgegenstände sind die des zeitgenössischen
Fußvolkes. [19] Die Blätter folgen dem von de Gheyn
vorgegebenen Schema. Als weitere Chargen der
"prima-plana",
der ersten Seite der Musterungsliste, treten Flötist, Rottenführer und
Feldscher in Erscheinung. Ein besonderes Gewicht besitzen die beigegebenen
Verse. [20] So fordert der Titelreim den Landsknecht unumwunden auf,
seine militärischen Anstrengungen zu verstärken:
"Wolauff
jr wackere[n] Soldaten / Thut dises Buechlins nit entrathen / Dann es
auffmuntern kann den Mann / Das ers frischer greiffet
an" (Abb.
2). Offensichtlich zeigt sich bei Kilian die Tendenz, den Waffendienst als
ordentlichen Brotberuf aufzuwerten und dabei etwaigen Zweifeln hinsichtlich der
Legitimation kriegerischen Handelns
entgegenzutreten.
Bereits der Verwendungszweck der
Soldatenbüchlein macht deutlich, daß die hier enthaltene Druckgraphik
nicht in
"freie"
Kunst und
"abhängige"
Illustration aufzuteilen ist. Dabei kann der Begriff
"Büchlein"
über die bloße Formatsangabe hinaus im Verständnis der Zeit
durchaus wörtlich genommen werden. Wenn Sandrart Callots
"Capric[c]io-Büchlein"
erwähnt oder von der Kriegsfolge als einem
"verwunderliche(n)
Büchlein genant Le Misere della Guerre als ein besonder ausgesonnenenes
Werk von des Krieges Jammer, Elend und
Noht"
spricht [21], können wir tatsächlich ein gebundenes Buch oder
Heft annehmen, in dem die Kupfer ursprünglich eingefügt
waren.
Ein zweiter Strang militärischer
Bildfolgen basiert auf dem
"Capriccio".
Jener für die Kunsttheorie wichtige Begriff stammt ursprünglich aus
der Musik und meint die launenhafte Regung, eine geistreich-spielerische
Erfindung oder Idee. [22] Im Laufe des 17. Jahrhunderts standen Capricci
schließlich für Variationen vor allem eines Themas: des Krieges.
Schlachtendarstellungen verschiedenster Art waren besonders in Italien
gefragt. [23] Dort entstanden um 1641 Stefano della Bellas sechs
Radierungen
"Varij
Capricij
Militarij" [24]
und wenige Jahre zuvor die fünfzehnteilige Serie
"CAPRICCI
DI VARIE
BATTAGLIE"
des gebürtigen Straßburgers Johann Wilhelm Baur. [25] Dessen
Seegefechte und Kavalleriekämpfe erzeugen ein hohes Maß an Spannung.
Das heftige Aufeinanderprallen der Kontrahenten zeigt die Schlacht als ein
dramatisches Geschehen, wobei sich das Ereignis als solches historisch nicht
lokalisieren läßt. Ziel der Folge ist vielmehr, wie bereits im
Titelkupfer angegeben, die gefällige Präsentation von Soldaten, Waffen
und Kriegsgerät.
Nicht jede Kriegsserie mit
den typischen Merkmalen des
"Capriccio"
trägt auch diese Bezeichnung. Stefano della Bellas sechsteiliger Folge
"ET
PACE ET
BELLO" sind
trotz der Ankündigung keinerlei Aussagen über Krieg und Frieden zu
entnehmen. [26] Die Radierungen entstanden im Auftrag des Marquis de
Mauluerie, eines Marineoffiziers im Dienste Ludwigs XIII. Auf das ansprechende
Titelblatt mit dem von mächtigen Türmen bewachten Festungseinlaß
folgen die schon bekannten Schlachtenpanoramen: ein Seegefecht, Reiterduelle,
Pferde in der Etappe. Überhaupt läßt die Graphik eine Vorliebe
für die Reiterei erkennen. Jan Martszen d.J. ist hauptsächlich als
Lieferant von Kavalleriegefechten hervorgetreten. Von der Hand Albert Flamens
gibt es ein
"Capriccio",
das nur Reiterkämpfe
behandelt. [27]
Keine der beschriebenen
Serien besitzt einen erkennbaren Bezug zu Begebenheiten des
Dreißigjährigen Krieges. Dabei ist zu berücksichtigen, daß
die Druckfolgen fast ausnahmslos außerhalb Deutschlands entstanden und
veröffentlicht wurden. Das
"Capriccio"
als Kriegs- und Schlachtendarstellung hatte also keine
"Wirklichkeit"
beschreibende, sondern eine
"dekorative"
Funktion. [28] Abbildungen jener Art waren in erster Hinsicht
"Liebhaberstücke",
geschaffen für die Bedürfnisse adeliger Offiziere und
militärbegeisterter Sammler. Im Unterschied dazu handelt es sich bei den
illustrierten Soldatenbüchlein um eine zweckorientierte, wenn auch nicht
"wertfreie"
Gebrauchsgraphik, deren Darstellungen als
"technologische
Sachbilder"
(Rainer Wohlfeil) inhaltlich weitgehend festgelegt
waren.
Die Kriegs- und Soldatenfolgen von Hans
Ulrich Franck [29] und dem Monogrammisten CR [30] besitzen
äußerlich sowohl Merkmale des
"Capriccios"
wie auch des Soldatenbüchleins. Ist für Franck die scheinbar beliebige
Verwendung gefragter Militärmotive wie
"Nahkampf"
und
"Reiterei"
kennzeichnend, dominieren in der zweiten Serie Szenen aus dem Soldatenleben. An
erster Stelle steht hier der
"gartende"
Landsknecht, seine anfänglichen Erfolge und das schändliche Ende.
Anders als bei den bisher behandelten Kriegszyklen liegt aber beiden Folgen eine
Konzeption zugrunde, die über das dekorative Abbilden von
Schlachtenpanoramen und Landsknechtsidyllen hinausgeht. Mit dem gescheiterten
Glück, dem Einfluß der Planeten sowie der Mahnung vor dem
sündigen Tod kommt es in beiden Fällen zu einer umfassenden Bewertung
soldatischen Treibens. Verantwortlich hierfür sind die Themen der Titel-
und Schlußblätter, die alle übrigen Darstellungen in ein mehr
oder weniger geschlossenes Programm christlich-moralischer Argumentation
einbinden.
Fortuna und die Götter des
Krieges
Fortuna,
"Vehikel
des menschlichen Wollens und der immerfälligen Vereitelung eben dieses
Wollens" [31],
gilt als bedeutendste Gottheit der Renaissance. Das 17. Jahrhundert brachte
ihrem zweischneidigen Wesen, das jederzeit von der
"Fortuna
bona" zur
"Fortuna
mala"
umschlagen konnte, ein außerordentliches Interesse entgegen.
"Glück
vnd Vnglück wendet sich alle
Augenblick"
oder
"Hier
ist beständig nichts / als
Unbeständigkeit"
schrieben Christoph Lehmann und Paul Fleming während des
Dreißigjährigen
Krieges. [32]
Neben dieser eher
allgemeinen Stimmungslage fand das Fortunamotiv auch ganz konkret Verwendung bei
der Erläuterung aktueller Kriegsereignisse. Dies läßt sich etwa
am Beispiel illustrierter Einblattdrucke aufzeigen. Das Bild von der
Wankelmütigkeit des Glücks mag sich insbesondere dann aufgedrängt
haben, wenn ein militärisches Unterfangen von vornherein zum Scheitern
verurteilt zu sein schien. Der oberösterreichische Bauernaufstand von 1626
etwa gilt einem Flugblatt als Beleg für die
"Thumbkuenheit
der Menschen / welche gleichsamb ex desperatione, das wandelbare Gluecksrad /
nach ihrem Willen vnd Gefallen / zu erzwingen sich
vnterfangen."
Es sei offenkundig, daß die Erhebung, da
"allein
auff Glueck
fundiret",
ebenso geringe Erfolgsaussichten habe, wie der Bauernkrieg ein Jahrhundert
zuvor. [33]
Das hohe Risiko für
Mensch und Material machte den Krieg zu einem Vabanquespiel. Jene
Tollkühnen, die dieses Wagnis eingingen, waren im Verständnis der Zeit
Glücksritter. Eine solche Gestalt zeigt sich auf einem Genueser
Stammbuchblatt, das eine überraschende Ähnlichkeit mit der Komposition
Francks aufweist (Abb. 3). [34] Der Offizier auf der Kugel paradiert
nicht im zeitgenössischen Küraß, sondern im ritterlichen
Harnisch; seine andere Körperhälfte gehört hingegen zu einem
Spielmann mit Laute. Der Glücksritter ist also eigentlich ein
Glücksspieler, sein gewagtes Glück ist genauso schnell gewonnen wie
verspielt. Die Kugel des Glücks hat aber noch eine zweite Bedeutungsebene,
sie war zugleich Sinnbild der Vanitas. [35] Aus der gläsernen Kugel
entwickelte sich im 17. Jahrhundert die Seifenblase, vielleicht das
sinnfälligste Symbol irdischer Vergänglichkeit. Bei Franck verdichtet
sich das wankelmütige Kriegsglück zu einem
"Theatrum
fortunae" [36],
dessen verhängnisvoller Ausgang von Beginn an feststeht. Abbildung und
Motto warnen vor jenem gewalttätigen und schändlichen Ende, welches in
der Kriegsserie des Monogr. CR als traurige Kehrseite soldatischen Daseins
begegnet.
Die Titelkupfer des Monogr. CR zeigen
die Kriegs- und Planetengötter Mars (Abb. 4) und Saturn (Abb. 5). Die
spiegelbildlich angeordneten, zweimal zwölf Blätter
repräsentieren den
"guten"
und
"schlechten"
Teil des Soldatenlebens. Unterhalb der Gottheiten sind folgende Eintragungen zu
lesen:
(Mars)
"Ob
Ich gleich Wütent Gott zeig hir mein Wehr vnd
Waffn
So kann doch auch zugleich, die Kunst viel
nutzn schaffn."
(Saturn)
"Gleich
wie mein Vortrab Mars, Sein Kindr heil v.
glüg,
zeigt in den fördern buch So geht
doch hier zurücK,
Al ihr führnehmen
bald, Vvter mein Regiment,
Dan ich ihn lohnen thu,
mit ein schandlichn End."
Aufbau
und Zusammensetzung von Bild und Text stehen in der Tradition der
Planetenkinderbilder. [37] Daß hierbei zugleich astrologische
Einstellungen der Zeit eine Rolle gespielt haben, verdeutlicht insbesondere die
Ikonographie des Mars, die sich in gängigen Beschreibungen
wiederfindet. [38] Der Sternenglaube feierte im 17. Jahrhundert einen
späten Höhepunkt. [39] Erst mit dem von Galilei, Kepler und
Newton ausgehenden Wandel des Weltbildes verlor das ptolemäische Modell,
wie die Astrologie insgesamt, an Anziehungskraft. Für die Kriegsserien sind
dabei drei Aspekte wichtig:
1. Mars wie Saturn
galten als
"böse"
Planeten, wobei man Saturn entschieden für den unheilvollsten hielt. Eine
solche Differenzierung war bedeutsam, stellten doch die Verfasser von
Prognostiken, Kalendern und Horoskopen mit Rücksicht auf ihre Kunden die
"gute"
oder
"schlechte"
Botschaft der Gestirne in den Mittelpunkt. Es wirft somit ein bezeichnendes
Licht auf die Darstellung des wankelmütigen Kriegsglücks bei Franck
(Abb. 1), wenn Mars und Saturn im astrologischen Schrifttum als
"Kleine"
und
"Große
Infortuna"
beurteilt wurden. Im Gegensatz zu Venus und Jupiter, die die
"Kleine"
und
"Große
Fortuna"
verkörperten, vereinigten sich auf die beiden Kriegs- und
Unglücksplaneten sämtliche Widrigkeiten menschlichen
Daseins.
2. Die auf Mars- und Saturnbildern
übermittelten Verbrechen lassen sich strafrechtlich bewerten. [40]
Dabei sind gewalttätige von heimtückischen Rechtsbrüchen zu
unterscheiden. Beruht das auf längere Dauer gerichtete Verhalten der
Saturngeborenen auf Veranlagung, folgen die jähzornigen Marskinder dem
Augenblick und handeln im Affekt. Diesem Verhaltensmuster entspricht die
Zuweisung von Totschlag und gewalttätigem Raub an Mars, von Mord und
(geplantem) Diebstahl an Saturn. Tatsächlich findet sich jene Aufgliederung
der Straftatbestände mit ihren höchst verschiedenen Rechtsfolgen noch
in der
"Carolina",
der Gerichtsordnung Karls V., wieder. Die Mars zugeordneten Delikte wurden mit
dem Tod durch das Schwert oder Beil auf
"ehrliche
Weise"
gesühnt. [41] Das Rädern oder Hängen - man vgl. die
Strafarten bei Callot - beließ die Malefikanten hingegen im Zustand der
Unehrlichkeit. Anders als ein durch das Schwert Gerichteter, der durch die
willig erlittene irdische Strafe die
"Läuterungsstrafe
des
Fegefeuers"
vorwegnehmen konnte, mußte der zu hängende Delinquent um sein
Seelenheil fürchten. Er durfte nicht in geweihter Erde bestattet werden;
das, was die Raben von ihm übrig ließen, wurde noch an der
Richtstätte verscharrt.
3. Auch bestimmte
Situationen und Ereignisse des Dreißigjährigen Krieges wurden mit
planetarischen Konstellationen in Verbindung gebracht. Für den Kometen von
1618 [42], den man allgemein als Vorbote kommenden Kriegsunheils ansah,
wurden ganz konkret Mars und Saturn verantwortlich gemacht. Nach antiker
Überlieferung galten die Planeten als Erzeuger der
"Schweifsterne",
die damit zugleich ihre Eigenschaften vererbten. In einer Flugschrift des Johann
Kaspar Odontius heißt es, der gesichtete Komet sei in bezug auf Helligkeit
und Farbe
"de
nature Saturni vnnd Martis / weil er nicht so klar / sondern vielmehr tunckel /
nueblicht vnnd bleichroth anzusehen
gewesen." [43]
Paul Hintzsch wiederum verband mit der Erscheinung am nächtlichen Himmel
eine ganz spezielle Botschaft, er erblickte
"Flagelli
Saturni &
Martis",
kosmische Geißeln, die Gottes Zorn über die sündige Welt
anzeigten. [44]
Vor diesem Hintergrund ist
es nicht weiter erstaunlich, wenn so mancher hinter der Gewalt des Krieges eine
außerirdische Macht vermutete, die das Leben der Soldaten wie an
unsichtbaren Fäden hielt. Die Kunst bietet hierfür zahlreiche
Beispiele. Der Einfluß, den astrologische Spekulationen etwa auf
Grimmelshausens
"Simplicissimus"
ausgeübt haben, ist schon länger bekannt. [45] Deutlich wird,
daß auch die Söldner des Monogr. CR als typische
"Kinder"
des Mars zu verstehen sind. Grundlage dafür bildet der Kanon
mittelalterlicher Planetenkinderdarstellungen, der kaum verändert für
viele Jahrhunderte verbindlich blieb. Die Kriegsleute gehen auf Beute aus (Blatt
6), stehlen Vieh (Blatt 7), überfallen Bauern (Blatt 8) eine wehrlose Frau
mit Kind (Blatt 9; Abb. 6). Zur Welt Saturns dagegen gehören die vor der
Richtstätte mit Galgen und Rad angeketteten Missetäter (Blatt 20; Abb.
7) sowie der zerlumpte Veteran mit dem Holzbein (Blatt 22; Abb. 8), dessen
Krücke als Attribut Chronos-Saturn zugeordnet wurde. [46] Wenn der
abgedankte Soldat nun
"Spot
schimpf v(nd) auch
hohn" zu
erdulden hat, geschieht dies also nicht allein aus eigenem Verschulden, vielmehr
ist er durch seine Saturngebürtigkeit einem vorbestimmten - göttlichen
- Schicksal ausgesetzt.
Staatliche Macht und
göttliches Gericht
Dem heutigen Betrachter
mag die Kriegsserie Callots [47] als ein Fanal menschlicher
Gewaltbereitschaft vorkommen, bei der die sinnlose Zerstörungswut einer
marodierenden Soldateska mit einer repressiven
"Gegengewalt"
der Staatsmacht beantwortet wird. Von rechtmäßigen Truppen
überwältigt, kommen die Marodeure schließlich durch Hängen,
Rädern, Erschießen und Verbrennen auf eine uns grausam erscheinende
Weise zu Tode.
Die in der Literatur übliche
Gleichsetzung der Herrschergestalt des Schlußblattes mit der
frühabsolutistischen Staatsmacht bleibt dennoch fraglich. [48] Ihr
fehlen Wappen, Symbole und all diejenigen Insignien, die, neben Krone und
Zepter, als identifizierbare Merkmale eine bestimmte Herrschaft ausdrücken
und Staatsmacht erst begründen könnten. [49] Mit der
Bestrafung der Übeltäter, also der Durchsetzung des Rechtsfriedens,
findet die Serie keineswegs ihren Abschluß. Vielmehr kommt nun das
Schicksal derjenigen Soldaten zur Sprache, die den Krieg
"heil"
überlebt haben.
"Quant
le guerre finit, son mal-heure
recomence",
lautet die Überschrift (Blatt 16). [50] Als Krüppel
müssen sie um Aufnahme im Hospital nachsuchen, hungernd und bettelnd
sterben sie am Straßenrand (Blatt 15). Bezieht man diese Blätter mit
ein, dann wird erkennbar, daß nicht das Los einer verbrecherischen
"Soldateska",
sondern des gesamten Soldatenstandes thematisiert wird. Der Soldat des
Dreißigjährigen Krieges war Täter und Opfer in
einem. [51] Schon das bekannte Motiv der Rache der Bauern, deren
unberechenbare Aggression
("Les
guettent à l'escart et par une
surprise" -
Blatt 17) für sie selbst ohne Folgen bleibt, zeigt an, daß es den
Radierungen nicht um das Problem eines staatlichen Gewaltmonopols geht.
Wichtigstes Indiz ist allerdings die Sprache, die einer christlich-moralischen
Vorstellungswelt angehört. Das Verbrechen wird als Laster aufgefaßt
("vice"),
für die Strafe stehen Schande, Schimpf und Todesqualen
("La
honte, le mespris, et le dernier
supplice" -
Blatt 18). Verständlich wird dieser Zusammenhang, begreift man die
Bestrafung vor allem als
"Wiederherstellung
einer göttlich sanktionierten
Rechtsordnung." [52]
Mit dem Ableben ergeht Gottes Gericht über den unbußfertigen
Sünder, wobei auch hier der Lohn- und Strafgedanke an erster Stelle
steht. [53]
Die Verbindung von
schändlichem Tod und göttlichem Gericht zeigt sich auch in den
Schlußblättern des Monogr. CR und Francks. Die beim Monogr. CR auf
freiem Feld liegenden Gestalten lassen sich nicht einfach als
"tote
Soldaten"
identifizieren (Abb. 9), wie es im
"Hollstein"
irrtümlich heißt. [54] Vielmehr befindet sich darunter auch
der nackte Leichnam der alttestamentarischen Königin Jezabel, die aus
Habgier ihren Gemahl Ahab zu einem Mord angestiftet hatte. Auf göttliches
Geheiß wurde sie aus dem Fenster gestürzt, ihr Leib geschändet
und Hunden zum Fraß vorgeworfen (2. Kön. 9,30ff.). Im weiteren Sinne
gehört der
"Tod
der
Jezabel"
zur Ikonographie der Gerechtigkeitsbilder. [55] Für das erbauliche
Todesschrifttum kommt aber noch ein zusätzlicher Aspekt hinzu. Seit dem
Mittelalter fungierte das elende Ende Jezabels als biblisches Exemplum für
den plötzlichen Tod, der den Sünder unvorbereitet überrascht.
Noch die populäre
"Totenkapelle"
des Abraham a Sancta Clara befindet hierzu in unmißverständlicher
Klarheit:
"Denn
der Tod ruffet offt unversehens / wie Jehu [bei Jezabel]: Stuertzet sie von oben
herab! wohin? in die Hoell / da die Hoellen=Hunde / der ewige Tod sie
naget." [56]
Der beigefügte Kupferstich illustriert das Thema menschlicher Gleichheit im
Tode, von jeher fester Bestandteil des Totentanzes. Der geschändete
Körper läßt im Tode seine edle Abkunft nicht mehr
erkennen.
Ebenso wie im letzten Bild des Monogr.
CR sind auch im Schlußblatt von Franck keinerlei Anzeichen für Krieg
oder Kampf vorhanden (Abb. 10). Pferd und Reiter, um einzelne Knochen im
Vordergrund ergänzt, formieren sich zu einem Stilleben der
Vergänglichkeit. [57] Erst beim näheren Hinsehen fallen
unterschiedliche Verwesungszustände am Körper des Toten auf.
Bloßgelegte Knochen heben sich ab von Stellen mit Fleisch- und Hautresten
sowie unversehrten Partien. Diese widernatürliche Darstellungsweise ist
für das memento mori bezeichnend, geht es dabei doch nicht um den
Gestorbenen, sondern um die Sterblichkeit. Zwischen schändlichem Tod und
göttlicher Vergebung, in der Abbildung durch den Galgen und die
unzerstörte Kirche angedeutet, wird der Betrachter aufgerufen, sich
rechtzeitig seines Seelenheils zu
vergewissern.
"Bedenke
das Ende":
Der Krieg als Todesmahnung [58]
Die
Bildfolgen von Callot, Franck und dem Monogr. CR richten als
Vergegenwärtigungen von Verbrechen und Strafe, von Krieg und Gewalt die
Warnung an jedermann, die Konsequenzen seines Handelns rechtzeitig in
Erwägung zu ziehen. Dieses Anliegen wird nirgendwo deutlicher als im
Titelmotto von Franck (Abb. 1). Das
"O
höre nimb in acht dz gegenwertig - betracht dz künfftig vnd vergess
halt nit - daß
fërtig"
ist eine Ableitung des Spruches Sirach 7,40
"Was
du thust / so bedenke das ende / So wirstu nimer mehr vbels
thun" [59],
der auch mit dem Sprichwort
"Quidquid
agis, prudenter agas et respice
finem" in
Verbindung gebracht wurde. Im 17. Jahrhundert war jener Vers weit verbreitet.
Häufig in verkürzter Form wie
"Erwäge
das Ende",
"Anfang,
bedenks
Ende" oder
"Was
du tust, bedenke das
Ende" war
er etwa in Sprichwörtersammlungen, Stammbuchsprüchen und auf
Grabschriften vertreten. [60]
Das Buch
Sirach, zu dem Luther schrieb, daß es
"einen
burger odder hausvater Gottfuerchtig / from vnd klug
mache" [61],
scheint speziell ein Phänomen lutherischer Frömmigkeit gewesen zu
sein. [62] Viele der Sätze über ein gottgefälliges Leben
und Sterben, die Vorsorge für den Tod und den Umgang mit der Bestattung
fanden Eingang in die vornehmlich protestantische Trost- und
Erbauungsliteratur. [63] Bereits im Mittelalter machte Ecclesiasticus
7,40 neben Deuteronomium 32,29 -
"Utinam
saperent et intellegerent haec ac novissima sua
providerent"
- das Wesen des memento mori aus. Aus
"novissima"
wurden die
"quator
novissima",
die vier Letzten Dinge, abgeleitet. In der Betrachtung des Todes wurden dabei in
eigentümlicher Weise auch Gericht, Hölle und Himmel
gegenwärtig. [64] Die Letzten Dinge blieben ein zentrales Thema
über die geistliche Literatur hinaus und waren noch in der frühen
Neuzeit ein Zeichen gelebter
Frömmigkeit. [65]
Aus dem Kontext der
Todesmahnung ergibt sich, daß der von Franck verwendete Begriff
"fërtig"
nicht einfach nur für
"Ende"
steht. Über das Lebensende der schließlich am Kriegsglück
scheiternden Soldaten hinaus kommt ihm eine religiöse, speziell
eschatologische Dimension zu. Etymologisch abgeleitet von
"Fahrt",
ursprünglich nur für
"bereit
zum
Aufbruch" [66],
bedeutet er im geistigen Sinne die innere Bereitschaft zu frommer
Todesbetrachtung als einer Vorbereitung zum
"guten"
Sterben. Hierzu drei Beispiele: In der Erbauungsschrift
"Das
AllerEdelste Leben der gantzen
Welt"
schreibt Johann Rist über die
"suesse
und verwunderliche Wirkung(en) der
Music",
daß sie dem Traurigen die Schwermut nehme, den Buhler verschlagen mache,
"einen
Andaechtigen aber sehr faertig / GOTT zu loben
[...]." [67]
Valerius Herberger (1562-1627) verweist in seiner Predigt über den Spruch
Sirach 7,40 direkt auf das Jüngste Gericht und benutzt dabei das gleiche
Muster von
"Lohn"
und
"Strafe"
wie der Monogr. CR (Abb. 10) oder Callot:
"[...]
wie man lebt, so stirbt man, wie man stirbt, so faehrt man, wie man
faehrt, so bleibt man. Boese Arbeit nimmt boesen
Lohn." [68]
Und in einer Leichenpredigt des Andreas Gryphius heißt es:
"Was
hilffts aber / daß man sich des Todes erinnert / wenn man sich nicht darzu
bereitet? [...] Die jenigen aber / die sich iederzeit durch ein heiliges Leben
zu jenem stets wehrende(n) fertig gemacht / die mit Gott allhier
gewandelt in diesem Leben [...] sind getrost und freudig. [...] Ja die stete
Vorbereitung schrecket ab von allen Lastern: Was du thust / so bedencke das Ende
/ sagt Syrach / so wirst du nimmermehr uebels
thun." [69]
Zusammenfassung:
Die Funktion der Todesmahnung macht deutlich,
daß die Darstellung von Krieg und Gewalt in den druckgraphischen
Bildfolgen des Dreißigjährigen Krieges kein Selbstzweck ist. Anders
als etwa in Romeyn de Hooghes 1673 geschaffener Kriegsfolge
"Spiegel der FRANCE TIRANNYE" [70],
in der die historisch verbürgte Brandschatzung zweier holländischer
Dörfer durch die Truppen Ludwigs XIV. geschildert wird und wo
tatsächlich bereits etwas
"von dem anklägerischen Pathos der Gegenwart mit(klingt), indem nach dem Urheber
gefragt wird" [71], steht bei Callot, Franck und dem Monogr. CR ein religiös-erbaulicher Sinn im Vordergrund. Kriegerische Gewalt, die sich sowohl gegen unschuldige "Opfer" als auch in Form strafender Gerechtigkeit gegen die Täter selbst richtet, erscheint dabei nicht als eine politische, sondern moralische Kategorie. Der
Krieg ist nur ein Prüfstein, eine von zahlreichen menschlichen
Bewährungsproben für jenes Leben nach dem Tod, das im Gegensatz zum
irdischen Dasein ewig währt. In der bildgestützten Mahnung vor einem
schändlichen, weil unbußfertigen Sterben, zeigt sich ein
traditionelles christliches Wahrnehmungsmuster, das als Teil der
Erbauungsliteratur bis weit in die frühe Neuzeit hinein seine
Gültigkeit bewahrt
hat.
ANMERKUNGEN
1.
Mitzudenken sind allerdings auch Goyas
"Desastres
de la
Guerra".
Siehe u.a. die Ausstellungen: Aust.kat. Bielefeld 1972; Ausst.kat. Ludwigshafen
1983; Ausst.kat. Berlin 1983; Ausst.kat. Hamburg
1987/88.
2. Vgl. etwa Friesenegger 1974; Peters
1993.
3. Siehe Janssen 1972-92; Schrey
1977ff.
4. Vgl. Jürgens-Kirchhoff
1993.
5. Adriani 1977, S. 134.
6.
"Negari
non potest, quin status hominum antequam in societatem coiretur, bellum fuerit;
neque hoc simpliciter, sed bellum omnium in
omnes"
(Thomas Hobbes, De Cive 1,12). Zit. nach Janssen 1972-92, S. 577.
7. Allgemein Ariès 1980; Vovelle 1983.
8. Zit. nach Bauer 1964, S. 250.
9. Vgl. Bingel 1909/1969, S. 15,
17.
10 Zit. nach Repgen 1988a, S. 53,
74.
11. Stadtmuseum Kaufbeuren, Inv.Nr. 5396/1-24
(Blatt 22 fehlt). Blätter lose montiert in einem französischen
Halblederband (Halbfranzband) des 18. Jahrhunderts mit Rückenvergoldung;
auf rotem Rückenschildchen:
"Franck
Kriegs=Theater".
12. Isselburg
1620.
13. Eberle 1992, S. 66.
14. Zu den bekannteren gehört etwa Lavater
1644/1973.
15. Wallhausen
1615/1971.
16. Kist 1971. Die Vorzeichnungen
entstanden um 1596 im Auftrag Johann von Nassaus, und auch die
Veröffentlichung scheint von ihm initiiert worden zu sein.
17. Burschel 1994; vgl. auch Baumann
1994.
18.
"NEWES
SOLDATEN BVCH LEIN
[...]",
Augsburg 1609, Titel (16,8 x 12,2 cm) und 15 Bl. (16,2 x 11,5 cm), unten jeweils
vierzeilige Verse. Siehe Hollstein-A, XVII, S.
160.
19. Vgl. auch Wagner 1980; Ortenburg 1981,
insbes. S. 90-98; Beaufort-Spontin 1982, insbes. S.
95-142.
20. Wiedergabe sämtlicher Verse bei
Hämmerle 1922, S. 13.
21. Zit. nach Peltzer
1925, S. 260.
22. Siehe vor allem: Hartmann 1973;
Busch 1986.
23. Dazu mit weiterführender
Literatur Hale 1990, S. 137-168.
24. 8, 6 x 14
cm. Siehe Vesme 1971, Nr. 258-263.
25. 11,3 x 14
cm (1635). Siehe Hollstein-A, II, S. 161.
26. Ca.
10 x 25 cm (1641). Siehe Vesme 1971, Nr. 264-269.
27.
"Divers
Combats dediez Monseigneur le Marquis d´Albert
[...]"
(nach 1669); 6 Bl., 9,7 x 16,7 cm. Siehe Ill. Bartsch, VI, S. 321-323.
28. Vgl. Cederlöf 1967; Popelka
1984.
29. 25 Bl., ca. 13,5 x 11 cm (1643-1656).
Siehe Hämmerle 1923; Hollstein-A, VIII, S.
167-179.
30. 24 Bl., ca. 12 x 10 cm (1642). Siehe
Hollstein-A, XXXIV, S. 131-140 (unter Christian I Richter). Da sich das ligierte
Monogramm
"CR"
mit Kreuz in jener Form nur hier nachweisen läßt, wird im folgenden
an dem Notnamen festgehalten (des weiteren: Monogr.
CR).
31. Reichert 1985, S. 19.
32. Zit. nach Kirchner 1970, S. 31, 19.
33.
"Glucks
Hafen Des vor Hundert Jahrn vergangenen Bauernkriegs.
[...]"
(1627). Siehe Paas 1985-94, III, S. 251.
34. Kat.
Nürnberg 1987, Abb. 77.
35. Möller
1952, S. 157-177.
36. Zum
"Theatrum
fortunae"
siehe Kirchner 1970, S. 55ff.
37. Vgl.
"Planeten"-Kinder,
in: Warburg 1993, S. 280-283.
38. Z.B. Hildebrand
1617, S. 52. Die erste Auflage dieses astronomischen Standardwerks erschien 1613
in Erfurt.
39. Immer noch grundlegend Boll
1977.
40. Radbruch 1950a; Schild 1980, S.
106ff.
41. Ein Überblick zum Strafwesen bei
Dülmen 1988; Dülmen 1993a.
42. Siehe
etwa: Dünnhaupt 1974, S. 112-118; Lehmann
1985.
43. Odontius 1619.
44. Hintzsch 1619.
45. Vgl. nur Haberkamm 1972.
46. Vgl. Panofsky
1977a.
47. 18 Bl., 8,2 x 11 cm (1633). Siehe
Lieure 1924-29, VII, S. 71-78.
48. Siehe insbes.
Choné 1992. Vgl. auch Ries 1981.
49.
Vgl. Dollinger 1982. Speziell zu den französischen Verhältnissen
Pillorget 1991.
50. Inwieweit Callot auf den von
Michel de Marolles stammenden Kommentar Einfluß genommen hat,
läßt sich heute nicht mehr feststellen. Sicher ist nur, daß auf
den Platten Raum für die Anbringung von Versen freigehalten wurde.
51. Kroener 1992; vgl. auch Kroener
1982.
52. Dülmen 1993a, S. 109.
53. Vgl. etwa Merkel
1977ff.
54.
"Dogs
and birds devouring dead
soldiers".
Siehe Hollstein-A, XXXIV, S. 137.
55. Schild
1988, insbes. S. 149ff.
56. Abraham a Sancta
Clara 1710, S. 200f. Der ursprünglich für die Augustinerhofkirche in
Wien entworfene Totentanz bildete die Vorlage für die Totentänze zu
Wondreb und Babenhausen. Vgl. Kirchhoff 1976 und Kirchhoff 1984.
57. Vgl. den Abschnitt
"Vanitas-Stilleben"
bei Schneider 1989, S. 77-88.
58. Hierzu
ausführlich Knauer 1997.
59. Zit. nach
Luther 1980 [.]
60. Vgl. Art.
"Ende",
in: DSL, I, Sp. 985; Büchmann 1968, S. 55.
61. Luther 1533, Vorwort (unpag.).
62. Molitor 1976, S. 18. Eine Untersuchung des
Buches Sirach unter frömmigkeitsgeschichtlichem Aspekt steht allerdings
noch aus.
63. Krummacher 1986, S. 97-113.
64. Haas 1989, S.
32.
65. Krummacher 1987, S. 519.
66. Vgl. etwa Art.
"fertig",
in: Kluge 1975, S. 210.
67. Rist 1663. Zit. nach
Schöne 1963, S. 340.
68. Herberger 1739, S.
311.
69.
"Abend
Menschlichen
Lebens",
in: Gryphius 1667, S. 410-492, hier S. 454ff.
70.
Titel und 7 Bl., ca. 31 x 39,5 bzw. 20 x 30 cm (1673). Die Radierungen wurden
zunächst als Buchillustrationen konzipiert und erschienen noch im gleichen
Jahr im
"Hollandsche
Mercurius".
Siehe Landwehr 1970, Nr. 30-34.
71. Elmar Bauer,
in: Ausst.kat. Ludwigshafen 1983, S. 46.
© 2001 Forschungsstelle "Westfälischer Friede", Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Domplatz 10, 48143 Münster, Deutschland/Germany. - Stand dieser Seite: 2. Mai 2002