DOKUMENTATION | Ausstellungen: 1648 - Krieg und Frieden in Europa
Textbände > Bd. II: Kunst und Kultur
DAMIAN DOMBROWSKI
"Il Genio Bellicoso di Napoli". Das Kriegerethos des neapolitanischen Adels und seine Bedrohungen im Spiegel der Portraitkunst
Questo è il secolo de'soldati, e Dio voglia che non siamo vicini
all'occasione di valercene (Fulvio Testi, 1641)
Im Jahre
1632 kam der französische Reisende Jean-Jacques Bouchard nach Neapel und
entwarf in seinem Tagebuch ein brillantes Sittenbild des neapolitanischen Adels.
Dazu gehörte auch, daß er dessen Lesegewohnheiten sondierte. Hier
konnte der gebildete Franzose, der ansonsten erstaunlich objektiv berichtet,
seine Herablassung gegenüber soviel Provinzialität schwerlich
verbergen:
"Les plus
doctes",
tadelte er,
"lisent
Tasso et il cavalier Marino, qui etaient du
pays". [1]
Fügt sich die Konzentration auf das Werk des sieben Jahre zuvor gestorbenen
Marino noch in das Bild einer europaweiten Rezeption, so ist die anhaltende und
einseitige Bevorzugung des eine Generation jüngeren Tasso nicht mehr mit
modischem Diskurs zu erklären. Vielmehr scheint sie ein für Neapel
spezifisches Interesse befriedigt zu haben.
Tasso
zu lesen bedeutete in erster Linie, die
"Gerusalemme
Liberata"
zu lesen, jenes letzte Ritterepos von europäischem Rang, das die
kriegerische Wirklichkeit mehr mit persönlichem Heldentum assoziierte als
mit dem namenlosen Schrecken, der im Gefolge jahrzehntelanger Kämpfe,
Plünderungen und Verheerungen in weiten Teilen Europas das Bild des Krieges
in Literatur und Kunst nachhaltig verändert hatte. Von solcherart
ästhetischen Brüchen war im Regno di Napoli, das den Krieg
nicht im eigenen Land erlebte, nichts zu spüren. Verschiedentlich wurde die
"Gerusalemme Liberata"
von Illustrationen begleitet, die sich typologisch einem Genre zuordnen lassen,
das in den 30er und 40er Jahren in Neapel auffallend florierte: der
Schlachtenmalerei.
Die Eigenart der Bilder von
Malern wie Aniello Falcone oder Andrea di Lione hat bereits Saxl in der
"Schlachtenszene ohne Held"
erkannt [2]: Gelöst von einem konkreten historischen
Handlungsrahmen, wurde die Schilderung der reinen Kampfesszene zum
ausschließlichen Thema. Es ist der Krieg an sich, der hier einen autonomen
Wert beansprucht. Fragt man nach den Ursachen für dieses Phänomen, so
reicht die Erklärung Saxls, der in der Vorliebe für das
Schlachtengenre die kontinuierlichen sozialen Konflikte in Neapel
widergespiegelt sah, für eine derartige Häufung nicht aus. Die
bildliche Evaluation des Krieges war eine Form von politischer Ikonographie, auf
die der neapolitanische Adel zurückgriff, um damit auf Gefährdungen
seines Standes zu reagieren, die ihm von den konkurrierenden
Gesellschaftsschichten drohten, namentlich seitens des Bürgertums und der
spanischen Administration. Zur Erhellung dieses Bemühens um die Behauptung
seiner sozialen Position besitzt eine andere künstlerische Gattung nach
Quantität und Qualität die höchste Aussagekraft: die
Portraitskulptur. Die neapolitanische Bildniskunst aus der Zeit des
Dreißigjährigen Krieges gibt Zeitdokumente ersten Ranges an die Hand,
an denen sich aufzeigen läßt, daß der Krieg die raison
d'être
des Adels war und warum derselbe Adel mit dem Westfälischen Frieden in
seine tiefste Krise stürzte.
Jacob Burckhardt
hat den augenfälligsten Gegensatz zwischen der Grabkunst in Rom und Neapel
in der lapidaren Bemerkung zusammengefaßt:
"In den
neapolitanischen Grabmälern verewigt sich eine kriegerische Aristokratie,
wie in den römischen vorzugsweise eine hohe
Priesterschaft". [3]
Die Dominanz des Kriegerportraits, die sich nicht nur auf den sepulkralen
Kontext beschränkte, ist keineswegs zufällig. Auf den folgenden Seiten
soll dargelegt werden, wie in Neapel, wo in der ersten Hälfte des 17.
Jahrhunderts Machtansprüche von verschiedenen Seiten kollidierten, das
Portrait als politisches Instrument der Auftraggeber fungierte.
Wer in der neapolitanischen Kirche S. Giovanni a
Carbonara die Cappella Caracciolo di Vico aufsucht, dem tritt eine knapp
überlebensgroße Portraitstatue entgegen, die heute allgemein als
Carlo Maria Caracciolo angesprochen wird (Abb. 1). [4] Er war 1641 in
der Schlacht um Barcelona gefallen; zwei Jahre später entstand die
Marmorfigur, ein Gemeinschaftswerk des Lombarden Ercole Ferrata und Giuliano
Finellis aus Carrara, der während seines Aufenthaltes zwischen 1635 und
1650 in Neapel der gefragteste Portraitbildhauer war. Die Statue entwickelt
einen Typus weiter, der in Neapel große Tradition hatte. Im 16.
Jahrhundert waren die Kirchen der Stadt von aufrecht stehenden, geharnischten
Grabfiguren bevölkert worden. Zur Zeit ihrer Entstehung knüpfte die
Statue Carlo Maria Caracciolos typologisch aber nicht mehr an eine aktuelle
Ikonographie an, sondern ist als ein Rückgriff auf ältere Vorbilder zu
verstehen. Der Typus des stehenden Kriegers mit dem Helm zu Füßen
wurde jedoch im Sinne einer veränderten geistigen und religiösen
Verfassung abgewandelt. Wie die Portraitfigur Marcello Caracciolos, einem Werk
von Girolamo
D'Auria aus
dem Jahr 1573 (Abb. 2), steht Carlo Maria zwischen dem Altar und einem der
beiden seitlichen Grabmäler, die sich die Stifter der Kapelle in der ersten
Hälfte des 16. Jahrhunderts errichten ließen. Die beiden Figuren
korrespondieren dem Schema nach, aber in den verwandten Werken trifft der Geist
zweier Zeitalter aufeinander: hier die auf Rechtfertigung bedachte Entsagung und
Selbstweihe des gegenreformatorischen Glaubenskriegers, dort der pompöse,
rein weltliche Kriegskult der Söldner des Dreißigjährigen
Krieges.
Der ältere Caracciolo hatte aus
frommer Ergriffenheit den Arm vor die Brust gelegt; eine Statue wie diese sollte
den Glauben bekunden, auf den Tod vorbereiten, das Heil absichern. Sie sollte
das Sinnbild eines soldatischen Ideals sein, das Weltverachtung und katholischen
Glauben voraussetzte und verfocht. [5] War der Blick Marcellos auf
Höheres gerichtet, ist sein Nachfahre ganz der Welt zugewandt. Dieser Galan
könnte ebensogut im Begriff sein, das Schlachtfeld oder die
militärische Ausrüstung zu inspizieren, wie auch gerade den Tanz zu
eröffnen. Nur eines sicher nicht: sein Leben als gottgeweiht zu
begreifen.
Hatte sich der Adel im späten 16.
Jahrhundert über eine heroische Frömmigkeit definiert, die nicht ohne
Auswirkungen auf die Form bildlichen Gedenkens geblieben war, so übernahm
das Portrait nun vor allem die Aufgabe, das gesellschaftliche Gewicht einer
sozialen Klasse zu vermehren. 1628 definierte Giovan Battista Manso die Funktion
des Portraits damit, daß es nicht nur das Gedächtnis der Ahnen
bewahre, sondern auch der
"pompa del
presente"
diene. [6] Zu einer Zeit, da der neapolitanische Adel von der neuen
Schicht bürgerlicher Aufsteiger wirtschaftlich überrundet wurde,
setzte derselbe Adel verstärkt auf eine
"ideologische
Rentabilität"
nach der Devise: Geld verdienen ist Gut, Ansehen aber ist besser. [7]
Dieses Ansehen war für den Adel allein durch Schlachtenruhm zu erwerben,
denn die militärische Laufbahn war nach aristokratischem
Selbstverständnis
"la
condizione di Nobile, che
ne'
Cavalieri Napolitani si univoca con la profession di
Soldato". [8]
Die militärische Laufbahn war nach wie vor exklusiv dem Adel vorbehalten;
aus Gründen der Selbstbehauptung legte die alte Feudalschicht auf ihre
letzte Domäne übermäßigen Wert. In Neapel breitete sich ein
regelrechter Kriegskult aus, der genius loci wurde im Genio bellicoso
di Napoli geortet, wie der Titel der bekanntesten Familienhistoriographie
des 17. Jahrhunderts nahelegt. Kriegerportrait und Schlachtenmalerei sind
insofern die bildlichen Pendants zu einer ausgesprochenen
Kriegsliteratur.
Die Kriegsbegeisterung der
neapolitanischen Nobilität wurde nur noch von ihrer grenzenlosen Eitelkeit
und Schmucklust übertroffen. Der eingangs zitierte Jean-Jaques Bouchard
beobachtete 1632 einen
"culte de
l'apparence
et de
l'exterieur". [9]
Die übersteigerte Dünkelhaftigkeit sei der Hauptwesenszug der
Neapolitaner:
"Et
d'abord il
n'y a point
de race au monde plus vaine que cette noblesse, estant toute dans
l'apparence
et
l'exterieur". [10]
Die spanischen Vorstellungen von Bescheidenheit und Zurückhaltung fanden
kaum Beachtung, der Adel gab sich in Kleidung, Schmuck und Stoffen hemmungslosem
Luxus hin. Mit der Statue in der Caracciolo-Kapelle steht er uns greifbar vor
Augen, der
"uomo che
s'ammira /
e va in punta di piedi / si pavoneggia e
vanta", dem
der Spott Giambattista Basiles in der 1634 veröffentlichten
Märchensammlung des Pentamerone galt. [11] Der junge
Caracciolo ist ganz à la mode gekleidet; mit großer
deskriptiver Präzision wurden die nach französischer Art aufgeputzten
Haare nachgestaltet, die französische cravate, der
justeaucorps, eine Art kurzer Soutane, die spitzengeschmückte
Schleife, die unter der Rüstung hervorschaut, die hohen Reitstiefel, die am
Fuß mit dem gamaschenähnlichen surpied besetzt sind und auf
der rechten Seite auch den zerknautschten, bas de botte genannten
Überstrumpf sehen lassen. [12]
In den
ersten zwei Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts waren die Portraitfiguren der
neapolitanischen Grabmäler noch ausschließlich nach spanischer Sitte
gekleidet gewesen. Anfang der 30er Jahre berichtete Bouchard, die Kleidung der
Adligen sei eine Mischung aus spanischen und französischen
Elementen. [13] Nochmals zehn Jahre später ist die Garderobe
Caracciolos ein einziges Echo der französischen Mode, deren Verspieltheit
von den Spaniern als skandalös empfunden wurde. Wie es scheint, haben
gerade die Verbote durch die Regierung der Vizekönige für die
Ausbreitung eines frankophilen Geschmacks gesorgt. [14] Mit ihren
französischen Vorlieben
- den
"libertà
francesi",
wie der Chronist Fuidoro sie nannte [15]
-
signalisierten die Aristokraten Neapels, daß sie sich von der Zentralmacht
nichts vorschreiben ließen. Die Provokation, die hier im Portrait verewigt
wurde, war eine Form der Rebellion, eine stolze Demonstration ihrer ererbten
Freiheit.
Die Caracciolo-Figur ist kein
Einzelfall; zur gleichen Zeit entstand, wahrscheinlich ebenfalls auf der
Grundlage eines Finelli-Modells, die Grabfigur Paolo de Sangros für die
Cappella Sansevero (Abb. 3). Mit der Statue Carlo Maria Caracciolos teilt sie
die detailgenaue Wiedergabe der Kleidung, und wie sie hat sie im
Dreißigjährigen Krieg ihren
"Sitz im
Leben".
Über die Schultern de Sangros ist ein weiter, mit Spitzenlambrequins
geschmückter collet vidé gelegt; wie die cravate
verdrängte diese Kragenform in Europa die spanischen Rollen- und
Stehkragen. Der collet vidé war unter Ludwig XIII. in Frankreich
lanciert worden und hatte unmittelbare Aufnahme in Holland
gefunden. [16] Wenn man bedenkt, daß Neapel die französische
Mode hauptsächlich über die niederländischen Handelsleute kennen-
und schätzenlernte, gewinnt die polemische Absicht noch deutlichere
Konturen. Umgekehrt fand das Modell der neapolitanischen Kriegerfiguren in
Holland unmittelbare Aufnahme; so stand die Caracciolo-Statue Pate für
François Dieussarts vier Standbilder der Prinzen von
Oranien-Nassau. [17] Die Figur de Sangros folgt der
franko-holländischen Mode mit den trichterförmigen Stiefeln, die mit
hohen Absätzen und großem Aufschlag versehen
sind.
Das Selbstbewußtsein des
neapolitanischen Adels gegenüber den Spaniern, deren Schlachtreihen er
nicht selten anführte, äußerte sich im Leben durchaus so
exhibitionistisch und großspurig, wie es uns in der portraithaften
Vergegenwärtigung vor Augen steht. Paolo de Sangro scheint das Schlachtfeld
zu überblicken und wird dabei zum Sinnbild einer Epoche, in der Krieg zur
Sucht, Blut zum Rausch und Schlachtenruhm zur einzig möglichen Befriedigung
wurde. Seine Koketterie und Spitzigkeit wirken, obwohl sie mit Sicherheit von
den Auftraggebern mit fatalem Ernst verstanden wurde, beinahe wie ein Spottlied
auf die Kriegslüsternheit der nobiltà di Napoli. Es
verwundert nicht, daß ein Benehmen, wie es diese Statue wiedergibt, schon
von satirisch begabten Zeitgenossen dem Lächerlichen preisgegeben wurde:
"con la
mano al fianco, / sbuffa pestando i
piedi",
spottete Basile 1634 über den kriegerischen Adel seiner Heimatstadt:
"gli
dà fastidio fino una pagliuzza / e se la prenderebbe con le
mosche". [18]
Gegenüber
der Statue Carlo Maria Caracciolos befindet sich in derselben Kapelle die
Bildnisbüste seines Vaters Carlo Andrea Caracciolo, Marchese di Torrecuso
(Abb. 4). Sie stellt nicht nur die reifste Portraitleistung Finellis dar, sie
ist zugleich das repräsentativste und originellste Bildnis des
neapolitanischen Seicento. Die Biographie des Dargestellten setzt sich
hauptsächlich aus militärischen Daten zusammen. [19] In seiner
Heimatstadt hielt er sich zwischen den Feldzügen nur selten auf
- zum
letzten Mal 1643, als er sich, mit sechzig Jahren, von Finelli portraitieren
ließ. Um eine Büste wie diese zu verstehen, müssen wir weniger
nach dem künstlerischen Ingenium fragen als nach ihrem absichtsvollen
Habitus. Mit der Politisierung des Bildnisses gewannen Kleidung, Gestik und
Mimik eine sprechende Funktion. Eine Deutung des neapolitanischen
Adelsportraits, die von dessen ideologischer Motivation ausgeht, setzt
allerdings die Kenntnis der politisch-sozialen Umstände voraus, unter denen
es entstand.
Die Eingliederung des Regno di
Napoli in das spanische Imperium ist keineswegs mit der Assimilierung in
einen unitarischen politischen Organismus zu verwechseln; trotz Vizekönigen
war Neapel nie Provinz des spanischen Reiches. [20] Die Aristokratie
behielt ihr soziales und politisches Gewicht, eine absolutistische Perspektive
war von vornherein nicht gegeben. [21] Seit dem Beginn der spanischen
Herrschaft war die Geschichte Neapels geprägt vom Antagonismus zwischen
Vizekönigen und neapolitanischer Aristokratie, die ihre Autonomie
einschließlich ihrer traditionellen Vorrechte gegen den Machtanspruch des
spanischen Souveräns verteidigen wollte. Die Versuche der Vizekönige,
die nobiltà in einen Hofstaat umzuwandeln,
scheiterten [22]; nach gewissen Erfolgen unter der Regentschaft von Don
Pedro de Toledo
(1532-1552)
begann mit dem sich abzeichnenden Niedergang des spanischen Königtums am
Ende des 16. Jahrhunderts ein Phänomen, das die Historiker als
"Refeudalisierung"
bezeichnen. Zu Anfang des 17. Jahrhunderts pochten die baroni auf ihre
Prärogativen rücksichtsloser denn je. Nachdem die Spanier den
Feudaladel ein knappes Jahrhundert lang mehr schlecht als recht in Schach
gehalten hatten, ging dieser zumal nach dem Ausbruch des
Dreißigjährigen Krieges zu einer Praxis regelrechter Erpressung
über. Obwohl sie die staatliche Autorität unterminierten, war Spanien
zur Finanzierung des Krieges auf die neapolitanischen baroni angewiesen.
Diese konnten es sich nunmehr leisten, finanzielle Abgaben nur noch gegen die
Zusicherung von Vorrechten und Immunität zu erbringen. Gönnerisch
heißt es in einem Dokument von 1642, mit dem Willen des neapolitanischen
Adels könne Ihre Majestät alles vom Königreich Neapel erhalten,
wonach ihr verlange, denn er sei Herr über die meisten Städte des
Regno und garantiere dafür, daß Tribute und Steuern gezahlt
würden; mit seiner Tüchtigkeit setze er sich für die Erhaltung
der Monarchie ein. [23]
An dieser
Formulierung wird zugleich das Selbstbewußtsein und das Dilemma der
neapolitanischen Nobilität deutlich. Sie kämpfte ja nicht wirklich
gegen die Spanier; Cesare Firrao beispielsweise erarbeitete persönlich die
Dekoration der Fassade seines Palastes, die seine Treue gegenüber dem
spanischen Souverän unter Beweis stellen sollte. [24] Raffaele
Filamondo berichtet in seinem Genio bellicoso di Napoli von Kriegshelden,
die - wie
der Untertitel des Buches besagt
-
"per la
fede, per lo
re', per la
patria"
gekämpft hätten. Aber er rechnete auch vor, daß die
"valorosa
milizia
napoletana"
finanziell und militärisch die Schlüsselstellung für die
Geschicke der spanischen Krone innegehabt habe. [25] Als Gipfel seiner
Argumentation stimmt Filamondo einem Historiker der ersten
Jahrhunderthälfte zu, dem zufolge die spanische Monarchie ihr Fortbestehen
für lange Zeit ausschließlich dem Königreich Neapel
verdanke. [26] Wie grundlegend sich das Selbstwertgefühl des Adels
gegenüber den Spaniern gewandelt hatte, bestätigt ein Blick
zurück auf Scipione Ammiratos Delle Famiglie napoletane aus dem Jahr
1580. Im Proömium bekennt der Autor, daß in seiner Familiengeschichte
vor allen Dingen von den spanischen Königen die Rede sei, weil von ihnen
Aufstieg oder Niedergang der einzelnen Geschlechter abhingen. [27] Nun
äußerte sich das Aufbegehren gegen die Ansprüche der spanischen
Krone in dem umgekehrten Bewußtsein, daß diese letztlich von der
Nobilität abhängig. [28]
Ordnen
wir nach diesem historischen Exkurs die Büste des Torrecuso in die
kulturellen und politischen Prozesse der 1640er Jahre ein, so finden wir uns
einem vielsagenden Dokument für das Selbstverständnis der
nobiltà di Napoli gegenüber. Mit der geometrisierenden
Büstenform wird das metallene Klirren und Quietschen des Küraß
fast hörbar. Der strenge Zuschnitt ist dazu angetan, die Selbstdefinition
des Portraitierten über das Militärische auszudrücken. Der enorme
horizontale Kragen trennt den heraldisch-unbelebten Schulterabsatz von dem
höchst animierten, ausschließlich aus Rundungen aufgebautem Haupt. So
starr und tot die Rüstung, so prall von momentanem Erleben ist der Kopf
gestaltet. Carlo Andrea wendet ihn leicht zur Seite und erhebt den Blick; vor
allem in leichter Untersicht, aus der die Büste wohl ursprünglich
gesehen werden sollte [29], erzeugt dieses Streben nach rechts oben eine
grandezza, die den Schlachtengeneral als solchen, nämlich im Vollzug
seiner heroischen Taten kennzeichnet.
Carlo
Andreas Aussehen erscheint nur auf den ersten Blick besonders individuell; in
Wahrheit entspricht es der Selbststilisierung eines ganzen Standes so perfekt,
daß die Büste wie eine bildliche Entsprechung zu Basiles
"La
Cappella"
wirkt. Diese Posse innerhalb des
"Pentamerone"
ist ein Spottgedicht auf den militärischen Größenwahn des
neapolitanischen Adels. Nirgendwo anders findet sich der typische Charakter, den
der Torrecuso verkörpert, so exakt beschrieben:
"C'è
chi loda la guerra / la solleva alle stelle / e, quando viene
l'ora / che
si pianta
l'insegna /
che si scute il tamburo / va di corsa ad iscriversi / [...] / Se un amico gli
dice: 'dove
andiamo?' /
risponde allegramente, / quasi non tocca terra:
'Alla guerra! alla guerra!' [30]
Und präziser als jede der zahlreichen Apologien, die im 17. Jahrhundert der
neapolitanischen Kriegslüsternheit das Wort redeten, drückt Basiles
Satire Geist und Aussehen der Torrecuso-Büste aus:
"Si picca e si presume / d'atterire
la gente / di farti sbigotterie / con un sol giro
d'occhi. /
[...] il puntale erto in aria, / i mustacci rialzati; e con gli occhi
stravolti". [31]
Der
Dargestellte wird zur Verkörperung eines Typus, nicht nur durch die
Rüstung, sondern bis in die Mimik hinein. Die buschigen Augenbrauen, die
dicken Schlingen von Schnurrbart und Haaren kehren die habituelle Wildheit
heraus, von der Basile spricht. Und auch, daß er unter seinem eigenen
Stolz fast zusammenbreche
-
"l'orgoglio
lo
tormenta" [32]
- nimmt man
dem Portrait ohne weiteres ab. Will man die Physiognomik bemühen, die in
Neapel außerordentliche Verbreitung fand, seitdem Giambattista della Porta
sie dort neubegründet hatte, so war die Anmaßung des Torrecuso schon
seinen Augenbrauen abzulesen:
"Le ciglia
lunghe verso le tempie significa
l'huomo
arrogante",
worüber Giuseppe Ingegneri aufklärt [33]. Als der Bildhauer
und Kunstschriftsteller Orfeo Boselli in seinen
"Osservationi
della Scoltura
antica" (um
1650) auf das Portrait zu sprechen kommt, entwirft er eine Affektenlehre, wonach
die Seele sich entweder
"irascibile"
(jähzornig),
"concupiscibile"
(gierig) oder
"ragionevole"
(vernünftig) geriere. Finelli hatte Boselli in Rom lange vor der
Niederschrift der
"Osservationi"
kennengelernt. Seinen Anschauungen scheint er zu folgen, wenn er im Torrecuso
"l'irascibile"
überwiegen läßt:
"quella
parte guerriera, la quale pugna e castiga chi vuole opporsi alla raggionevole,
questa arma il volto di sdegno, rigore, e gravità
severa". [34]
Den spanischen Gepflogenheiten, der protokollarischen Steifheit und
Selbstbeherrschung, stehen bewußte Übertreibungen entgegen.
Gegenüber der Formelhaftigkeit der Rüstung steht der Kopf ganz im
Zeichen einer unbedingten Arroganz und Theatralik. Mit der Überzeichnung
der Gesichtszüge verlieh Finelli dem Außerordentlichen seines Wesens
Nachdruck, das nach Auskunft seiner Biographen stets nach dem Großen und
Erhabenen strebte. Filamondo verglich Carlo Andrea mit dem Meer, das desto
höhere Wellen schlage, je mehr es von den Winden gepeitscht
werde. [35]
Den aufstrebenden
Gesellschaftsschichten gilt die ausgesprochene Hochnäsigkeit, und die
Kopfwendung ist auch als Sich-Abwenden von den Niederen zu verstehen. Eine ganz
andere Auffassung des Im-Raum-Seins als in römischen Barockportraits
drängt zur Erscheinung. Deren beherrschendes Prinzip ist das Bedürfnis
nach Resonanz, der sichtbare Wille nach zwischenmenschlicher Kommunikation.
Dieses Herüber- und Hinüberfluten geistiger Kräfte ließen
auch Finellis römische Schöpfungen verspüren. Dahingegen spricht
aus den Zügen Carlo Andreas Argwohn gegen jegliche
Sozialität.
Liest man in den Chroniken der
40er Jahre, so lag in Neapel ein fortwährender Aufruhr wie Schwelbrand in
der Luft. Es ist, als erhielten Finellis Portraits jener Zeit von dieser
gereizten Stimmung ihren Lebensfunken. Das gilt sowohl für die Bildnisse
des Adels als auch für jene Portraits, die er für die spanische
Klientel anfertigte. 1643 entstand die Büste des Vizekönigs Medina de
las Torres (Abb. 5) [36], unter dem die Konflikte mit der
nobiltà di Napoli eskalierten. Der Kopf mutet wie aufgeblasen an,
in seiner Wirkung unterstützt von den buschigen Haaren, die ihn umrahmen.
An der linken Schläfe tritt die geschwollene Schlagader plastisch hervor,
wie überhaupt das ganze Gesicht unter Hochdruck zu stehen scheint. Es
kündet von einem aufbrausenden, sanguinischen Temperament, von Stolz,
Brutalitität und Großspurigkeit. Und es verrät etwas von der
Dauerspannung, aber auch von der Herablassung im Umgang mit dem neapolitanischen
Adel, die schon Bouchard als
"le plus
grand vice des
Espagnols"
verbucht hatte. [37]
Stets hat Finelli die
Persönlichkeit des Dargestellten erfaßt, indem er der Formgebung die
Kriterien von Standesbewußtsein und konkreter historisch-sozialer
Positionierung zugrunde legte. Man könnte einwenden, die Angespanntheit der
Portraitierten sei vielleicht viel eher ein Stilmerkmal Finellis oder der
neapolitanischen Bildhauerei im allgemeinen, als daß sie mit
gesellschaftlichen Bedingungen erklärt werden müßtee. Dagegen
spricht, daß Finellis Werkstatt sehr wohl auch
"entspannte"
Portraits verließen, und dies ebenfalls schichtspezifisch bedingt: Die
Rede ist von den Bürgerlichen, unter denen die Rechtsgelehrten die
stärkste Gruppe bildeten. Einer der bedeutendsten Juristen Neapels war
Giovanni Camillo Cacace, der Finelli kurz vor dessen Fortgang 1650 mit seiner
Grabbüste beauftragte (Abb. 6). Auf der Grundlage von Zeichnungen,
wahrscheinlich auch eines Tonmodells übernahm der langjährige
Bernini-Mitarbeiter Andrea Bolgi 1653 den Auftrag und übersetzte in einer
stupenden technischen Leistung die Vorlage in Stein. [38] Giovanni
Camillos Gesicht ist in einem Augenblick jovialer Gesprächigkeit
eingefangen, ein gewitztes, hintergründiges Lächeln wird unter dem
Schnurrbart sichtbar. Das Portrait strahlt taktische Schläue und ironische
Selbstsicherheit aus. Das Interesse des Bildhauers ging jedoch einmal mehr
über die Fixierung der Einzelpersönlichkeit hinaus: Das Portrait des
bürgerlichen Giovanni Camillo Cacace geriet seinerseits zum Emblem eines
neuen sozialen und wirtschaftlichen Status. Der ökonomische Abstieg des
Adels hatte schon lange zuvor eingesetzt, wurde aber bis zur Jahrhundertmitte
noch durch sein militärisches Gewicht überbrückt. Ein Satiriker
wie Basile hatte aber schon längst Salz auf diese Wunde gestreut. Wieder
wirken seinen Worte wie ein Kommentar auf die Torrecuso-Büste, wenn er
schreibt:
"gonfie ha
le guancie, ma la bocca vuota / teso il collare, ma la borsa floscia; / aria
contenta, ma senza un
contante". [39]
Doch erst nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges wurde die Krise
offenbar. Das Mißverhältnis von Machtanspruch und finanzieller
Ohnmacht führte dazu, daß der Adel von der Bourgeoisie nicht
länger als dominierende politische Klasse akzeptiert
wurde. [40]
Der neue Justiz- und Geldadel
suchte die Assimilation mit der alteingesessenen Nobilität, was sich nicht
zuletzt auch in der Übernahme ikonographischer Formeln dokumentiert.
Während der Ausstattung seiner Familienkapelle in S. Lorenzo Maggiore hat
Giovanni Camillo Cacace persönlich in die Planungen des beauftragten Cosimo
Fanzago eingegriffen
- mit der
ausdrücklichen Absicht, sie der Cappella Firrao in der benachbarten Kirche
S. Paolo Maggiore anzugleichen. [41] Und tatsächlich wurden
dieselben formalen Mittel in gesteigerter Form aufgeboten, um das noble Vorbild
zu übertrumpfen. Einer zeitgenössischen Quelle zufolge waren die
Firrao ein Geschlecht, das nach Alter, Feudalbesitz, vornehmer Verwandtschaft
und hervorgebrachten Kriegshelden zu den hervorragendsten des regno
gehörte [42]: sämtlich Qualitäten, gegenüber denen
die bürgerlichen Emporkömmlinge eine gewisse Unterlegenheit empfinden
mußten. Die Portraitskulptur bot die Chance, die Standesunterschiede
über die Ikonographie wenigstens bildlich zu
nivellieren.
Die Bonhomie, die das Cacace-Portrait
ausstrahlt, entspricht keineswegs dem, was Zeitgenossen vom Charakter Cacaces
überliefern. Dort findet man ihn nämlich als sittenstrengen, bigotten
Grobian geschildert, als zotischen Eiferer von düsterer Reserviertheit,
anmaßendem Wesen und rohen Manieren. [43] Diese Beschreibungen
stehen in krassem Widerspruch zu dem Bildnis in S. Lorenzo Maggiore. Ein
größerer Widerspruch als der zwischen den Büsten Cacaces und des
Marchese di Torrecuso ist kaum denkbar, obwohl beide charakterlich offenbar gar
nicht so weit voneinander entfernt waren. Der Unterschied ist: Carlo Andrea
Caracciolo hatte aufgrund seines Standesethos kein Interesse daran, sich
über die portraithafte Selbstdarstellung als integres Element eines
geordneten gesellschaftlichen Zusammenlebens zu empfehlen. Anders der
Rechtsgelehrte, der sich innerhalb der spanisch dominierten Ordnung als
harmloser, loyaler, gutmütiger Staatsbürger ausgibt. Während sich
die Adligen in den Portraits so zeigen ließen, wie sie waren:
anmaßend, arrogant, kriegslüstern, leidenschaftlich gläubig bis
zum Aberglauben, so scheint es den bürgerlichen Aufsteigern darum gegangen
zu sein, sich Denkmäler ihrer Integrität zu setzen, ihrer Arglosigkeit
und Gesellschaftsfähigkeit
- welch ein
Gegensatz zu den großspurigen Posen des
Adels.
Wie verändert die Ausgangslage nach
dem Westfälischen Frieden war, zeigt schon das quantitative Verhältnis
zwischen den zahlreichen Bürgerportraits und den wenigen Adelsportraits,
die jetzt noch entstanden. Finelli selbst begründete seinen Fortgang aus
Neapel damit, daß er von jener Auftraggeberschaft, für die er 15
Jahre lang vornehmlich gearbeitet hatte, nicht mehr viel zu erwarten habe:
"giàche
in questa città non ritrova opere, con le quali si possa
mantenere". [44]
Doch in der Portrait- und Grabskulptur hat nach dem Krieg auch ein qualitativer
Umschwung stattgefunden, der als Indikator für das gebrochene
Selbstverständnis des Adels dienen kann. Waren die Adorantenfiguren der
Cappella Firrao kurz nach 1640 für die reichste Händlerfamilie Neapels
unmittelbar kopiert worden (Cappella
d'Aquino,
S. Maria la Nuova), so waren es jetzt umgekehrt die nobili, die sich den
togati anpaßten. Die Halbfigur Flaminio Antinoris in SS.
Apostoli [45] erinnert in ihrer zurückgenommenen Gestimmtheit eher
an ein Juristenportrait als an den hochmütigen Marchese di Torrecuso.
Obwohl Veteran der Flandernkriege, trägt Antinori keine Rüstung, die
vordem das unverzichtbare Emblem standesmäßiger Überlegenheit
darstellte. Aber auch in den geharnischten Portraits der zweiten
Jahrhunderthälfte ist die Gemütslage der Dargestellten von ihren
bürgerlichen Gegenstücken nicht mehr zu unterscheiden. Nicht mehr
stürmisch-gebietend, sondern nüchtern-introvertiert präsentiert
sich die Halbfigur eines Ritters im Londoner Victoria & Albert Museum, die
ich als ein Werk Andrea Falcones ansprechen möchte (Abb. 7). [46]
In Einrechnung des hier Gesagten will es scheinen, als blicke dieser Unbekannte
von verlorenem Posten aus in eine gar nicht so ferne, doch für immer
vergangene Ruhmesherrlichkeit
zurück.
ANMERKUNGEN
1.
Marchieux 1928, S. 74
2. Saxl 1939/40, S.
70-87. Zur
Gattung des Schlachtengemäldes in Italien einschließlich seiner
neapolitanischen Exponenten vgl. den Beitrag von Marco Chiarini in diesem
Katalog.
3. Burckhardt 1884, S.
156.
4. Für eine detaillierte Erörterung
des Problems von Identität des Dargestellten und Autorschaft der Statue
vgl. Dombrowski 1997, S.
371-373.
5.
Bei Ripa 1603, S. 107 ist der geharnischte dispregio del mondo der
einzige Krieger unter lauter weiblichen Tugenden. Die fede cattolica,
erklärt Ripa, werde dargestellt als
"Donna
vestita in bianco, che si tenga la destra mano sopra il
petto"
(ebd. 149). Marcello Caracciolo stellt insofern den Modellfall des miles
christianus vor.
6. Manso 1628, S.
632.
7. Vgl. Labrot 1977, n. 523, S.
51.
8. Filamondo 1694, Widmung an die
nobiltà (unpag.).
9. Marchieux 1928, S.
78.
10. Ebd., S.
72.
11. Basile [ ]1982, S. 119. Basiles
Zeitgenosse Giulio Cesare Capaccio würdigte diese galanten Qualitäten
des Adels durchaus positiv:
"con quanta
leggiadria si veggano ne i Festini, con quanta pompa si adornino, con quante
nobili maniere facciano le loro attioni. Dove vedrete un più leggiadro
ballatore, di un nobile Napolitano? un più manieroso nelle conversationi,
più osservator del decoro? Volete
ch'io vi
dichi? Giudicate i nostri Cavallieri tanti
Heroi" (Il
Forastiero. Dialoghi in X giornate. Napoli 1634, S.
742).
12. Vgl. Mastrocinque 1969, S.
145f.
13. Marchieux 1928, S.
77.
14. Vgl. dazu Mastrocinque 1970, II, S.
770.
15. Vgl. Galasso 1977, S.
773.
16. Vgl. Cirillo Mastrocinque 1969, S.
142.
17. Vgl. Avery 1974, S. 84. Dieussart war um
1630 wahrscheinlich in Finellis römischer Werkstatt beschäftigt
gewesen (vgl. Dombrowski 1997, S. 75); eine Reise nach Neapel ist für 1643
bezeugt, wo er das soeben fertiggestellte Werk seines ehemaligen Meisters
gesehen haben dürfte.
18. Basile 1982, S.
125; "Mit
der Hand in der Hüfte / stampft er wütend mit den Füßen
auf, / ein Grashälmchen schon verdrießt ihn, / und noch mit den
Mücken nähme er es
auf"
(Übers. d. Verf.).
19. Die
ausführlichste Schilderung der Taten Carlo Andreas bietet Filamondo 1694,
S. 145-163;
kürzer bei Caracciolo 1896, II, S. 320 und Fabris 1966, tav.
XIII.
20. Vgl. Galasso 1977, S.
165-167.
21.
Vgl. Villari 1978, S.
259-277
(bes. S. 271f.).
22. Vgl. Labrot 1977, n. 523, S.
66f.
23. Vgl. Villari 1978, S.
270.
24. Vgl. Labrot 1993, S.
173.
25. Filamondo 1694, unpag. (Widmung an die
nobiltà di Napoli).
26. Ebd.:
"E
veramente dal solo Regno di Napoli pare, che per gran tempo habbia quella
Monarchia riconosciuta in gran parte la propria
sussistenza";
Filamondo zitiert einen gewissen Brusone.
27.
Ammirato 1580.
28. Bouchard notierte bei seinem
Neapel-Besuch 1632, daß der Adel seinen Affekt gegen die Spanier nicht so
direkt äußere wie das Volk:
"estant
meslée
d'interest
avec les Espagnols, faint en estre ami, et cache
l'affection
qu'elle
peut avoir pour les
François",
Marchieux 1928, S. 67.
29. In der Kapelle wurde
die Büste erst 1778 aufgestellt; eigentlich handelte es sich um ein
ritratto di galleria, das vorher zur Einrichtung des Familienpalasts der
Caracciolo di Vico gehört hatte. Zur Torrecuso-Büste vgl. die
eingehende Besprechung und die bibliographischen Verweise bei Dombrowski 1997,
S. 158-162
und 378.
30. Basile 1982, S. 117;
"Dann
gibt's den,
der den Krieg so lobt / ihn hoch wie die Sterne preist / und, wenn die Stunde
gekommen / wenn das Feldzeichen aufgepflanzt / wenn die Trommel gerührt /
zur Einschreib um die Wette läuft / ... / Wenn ein Freund ihn fragt:
'Wohin
ziehen
wir?' /
dann antwortet er freudvoll, / daß es ih fast nicht am Boden hält;
'In den Krieg! In den
Krieg!"
(Übers. d. Verf.).
31. Ebd., S. 125;
"Er bildet
sich ein und maßt sich an / die Menschen zu erschrecken / dich in
Bestürzung zu versetzen / mit einem Augenrollen allein / ... / die Nase in
die
Höh'
gestreckt / die Schnurrbartspitzen nach oben gereckt / und mit verdrehten
Augen"
(Übers. d. Verf.).
32. Ebd., S. 115;
"Die Backen
hat er gebläht, doch den Mund ganz leer / den Kragen steif, doch die
Börse schlaff; / im Gesicht bare Zufriedenheit / doch ohne
Bares"
(Übers. d. Verf.).
33. Ingegneri 1652, S.
50.
34. Boselli 1978, ms Corsini, fol.
23v-24r.
35.
Filamondo 1694, S. 159
36. Als sicher darf gelten,
daß Finelli den modello für den Kopf der Büste geliefert
hat; vgl. dazu Dombrowski 1997, S.
382-384.
37.
Marchieux 1928, S. 6.
38. Vgl. Dombrowski
1996/97.
39. Basile 1982, S.
121.
40. Vgl. Borrelli 1985, S.
153f.
41. Vgl. Pacelli 1986, S. 173. Schon in dem
Vertrag, den Cacace mit Fanzago 1646 geschlossen hatte, wird zweimal auf das
gerade vollendete Famlienheiligtum der Firrao genommen; vgl. Filangieri 1884,
II, S.
227-229.
42.
Vgl. Campanile 1672, S. 105.
43. Vgl. die Quellen
bei Mezzacane 1972.
44. Finelli über sich
selbst in einem Schreiben, in dem er die Deputati der Cappella del Tesoro
di S. Gennaro um die Einberufung eines Schiedsgerichts anflehte, das seine seit
Jahren fertige Bronzefiguren einem Schätzverfahren unterziehen sollte
(Archivio del Tesoro di S. Gennaro, 60/1588, fol.
402r).
45. Finelli, der bei der Ausstattung der
Cappella Antinori anscheinend die Gesamtleitung innehatte, dürfte das
Modell der Halbfigur geliefert haben, kurz bevor er Neapel im Spätherbst
1650 verließ. Die stilistischen Eigenschaften der ausgeführten
Skulptur deuten abermals auf Andrea Bolgi als Ausführenden; vgl. Dombrowski
1996/97.
46. Die Halbfigur dieses Unbekannten,
über deren Provenienz praktisch nichts bekannt ist, war in London bislang
als Werk eines niederländischen Bildhauers ausgestellt (Inv.Nr. 263-1898).
Wie mir die Kuratorin der Italienischen Skulpturen im Victoria & Albert
Museum, Peta Motture, freundlicherweise auf Anfrage mitteilte, hat Philip
Ward-Jackson vom Courtauld Institute kürzlich ebenfalls den typologischen
Zusammenhang mit der nepolitanischen Sepulkralplastik erkannt, ohne sich jedoch
zu einem möglichen Autor zu äußern. Sie stilistischen
Konvergenzen mit den Grabstatuen Andrea Falcones (um 1630-1675), insbesondere
der Kniefigur von Tommaso Blanch in S. Domenico Maggiore zu Neapel erscheinen
aber so eng, daß dem Londoner Werk die Zugehörigkeit zum Œuvre
dieses wichtigsten neapolitanischen Bildhauers im 3. Viertel des 17.
Jahrhunderts kaum abzusprechen sein wird. Zu Falcone vgl. Lattuda
1985.