DOKUMENTATION | Ausstellungen: 1648 - Krieg und Frieden in Europa
Textbände > Bd. II: Kunst und Kultur
HANS-MARTIN KAULBACH
Peter Paul Rubens: Diplomat und Maler des Friedens
"Was meinen Teil anbelangt, so
wünsche ich, daß die ganze Welt in Frieden lebte und daß wir
statt eines eisernen ein goldenes Zeitalter
hätten."
Rubens an Pierre Dupuy,
Antwerpen, 22. April 1627 [1]
Kein Künstler des 17. Jahrhunderts hat
sich in seinem Werk so intensiv mit dem Frieden auseinandergesetzt wie Peter
Paul Rubens. Wohl keiner hat zugleich so aktiv für den Frieden gewirkt:
Über ein Jahrzehnt, von 1623 bis 1635, war Rubens als Diplomat tätig;
zunächst unter dem Deckmantel seiner künstlerischen Aktivitäten
für geheime Friedensverhandlungen innerhalb der Niederlande, später
auch als offizieller Gesandter, als der er 1630 in London einen Friedensvertrag
zustandebrachte. [2] Mit der internationalen Politik war Rubens durch
seine Aufenthalte in Italien und Spanien, Paris und London vertraut; sein
umfangreicher Briefwechsel in mehreren Sprachen belegt die Weite seiner
politischen, künstlerischen und intellektuellen Kontakte. Als Hofmaler der
spanischen Regenten der Niederlande, der Erzherzöge Albrecht und Isabella,
hatte er direkten Zugang zum Hof in
Brüssel.
In den großen Bildprogrammen,
die er im Auftrag der französischen Königin, des englischen
Königs oder seiner Heimatstadt Antwerpen schuf, ist immer wieder die Frage
nach den Möglichkeiten des Friedens gestellt. Doch nie erschöpft sich
dieses Thema in der Verherrlichung der Auftraggeber. Rubens stellte vielmehr die
übergeordneten Ideale und Wertvorstellungen, "Antrieb und Entschluß
zu dem, was geschieht, vorzugsweise in Allegorien" dar. [3] Seine
großen politischen Allegorien sind nicht aus statischen Personifikationen
abstrakter Begriffe zusammengestellt, sondern entfalten aus Motiven der antiken
Mythologie menschliche Dramen. In dieser Konfrontation der politischen
Realität mit Bildern menschlicher Gefühle und Motivationen, mit der
Verpflichtung normativer Vorgaben auf die Humanität, liegt vermutlich der
wertvollste Beitrag der Kunst für den
Frieden.
Der erste große Auftrag seiner
Heimatstadt, den Rubens nach seiner Rückkehr von einem mehrjährigen
Italienaufenthalt Ende 1608 nach Antwerpen erhielt, war das Gemälde "Die
Anbetung der Könige" (Madrid, Prado). Es war bestimmt für jenen Saal
im Antwerpener Rathaus, in dem die Verhandlungen für den 1609 geschlossenen
Waffenstillstand zwischen Spanien, den südlichen und den nördlichen
Niederlanden stattfanden. Für den gleichen Zweck malte Abraham Janssens die
Allegorie "Scaldis und Antverpia". Rubens' politische Ziele eines Friedens in
den gesamten Niederlanden sind mit der Geschichte dieses Zwölfjährigen
Waffenstillstands verknüpft und eingebunden in seine gesellschaftliche
Stellung. Von den spanischen Regenten Albrecht und Isabella erlangte er die
Befreiung von der Anwesenheitspflicht am Hofe, so daß er seine schnell
wachsende Werkstatt in Antwerpen etablieren konnte. Die Loyalität
gegenüber den Erzherzögen, vor allem gegenüber der
eigenständigen Friedenspolitik Isabellas, vermittelte sich für Rubens
mit den Interessen des städtischen Bürgertums an einem Wiedererstarken
des wirtschaftlichen Wohlstands. Sein Einsatz als Friedensdiplomat begann nach
dem Ende des Waffenstillstands 1621.
"Aber soweit
ich bestimmten Anzeichen entnehmen kann, fänden sich, wenn der spanische
Hochmut der Vernunft zugänglich wäre, Mittel genug, um Europa (das
ganz gefesselt scheint) durch eine friedliche Politik in bessere Bahnen zu
lenken. Es laufen hier geheime Verhandlungen mit den Holländern, aber Sie
können gewiß sein, daß die Spanier keinerlei Auftrag gegeben
haben, mit ihnen, wie auch immer zu unterhandeln, obwohl unsere Prinzessin und
Marquis Spinola so sehr dafür sind, nicht nur um des allgemeinen Wohles
willen (das vom Frieden abhängt), als auch um ihrer eigenen Gemütsruhe
willen."
Rubens an Pierre Dupuy, Antwerpen, 6. Mai
1627 [4]
Bei den Geheimverhandlungen, die
Isabella in den Niederlanden entgegen den Zielen des spanischen Königs
Philipp IV. führte, agierte Rubens in einem Netz von persönlichen,
verwandtschaftlichen und geschäftlichen Beziehungen. Dies ermöglichte
einerseits diplomatischen Austausch, da zwischen Brüssel und Den Haag keine
regulären diplomatischen Beziehungen bestanden, und gewährleistete
andererseits die zunächst notwendige Geheimhaltung gegenüber dem
spanischen Hof. Rubens' erster Kontakt verlief über Jan Brant aus Den Haag,
einen Vertrauten des Prinzen Moritz von Oranien und Neffen von Rubens' erster
Frau Isabella Brant. Einbezogen war auch ein weiterer Verwandter, Pieter
Peckius, Kanzler von Brabant und Ratgeber Isabellas. Über diese
Verhandlungen berichtete 1624 der französische Gesandte in Brüssel,
Baugy, an Richelieu: "Die Infantin leiht alle Tage ihr Ohr den Darlegungen, die
ihr Rubens über diese Angelegenheit macht, der berühmte Maler von
Antwerpen, der in Paris aus seinen Werken bekannt ist, die im Palast der
Königin-Mutter sind - und der mehrfach zwischen hier und dem Feldlager des
Marquis Spinola hin und her reist und auch zu hören gibt, daß er in
dieser Hinsicht gewisse besondere Zusammenhänge mit dem Prinzen Heinrich
von Oranien hat." [5] Philipp IV. gab 1624 seine Zustimmung zu einem
Vorschlag Jan Brants, eine Konferenz der betroffenen Parteien einzuberufen. Nach
der Einnahme der Festung Breda durch spanische Truppen unter Spinola 1625
bestand vorübergehend die Hoffnung, daß die Vereinigten Provinzen zu
einem Frieden oder Waffenstillstand bereit sein könnten. Aus Rubens' Kritik
an der spanischen Politik, die er mehrfach in Briefen äußerte,
spricht die Einschätzung, es habe keinen Zweck, den Krieg um jeden Preis
weiterzuführen:
"Dies ist ein Zustand, der die Mitte hält zwischen
Untätigkeit und offensivem Krieg, der eine Menge Ausgaben und Anstrengungen
kostet und wenig Nutzen bringt gegen so mächtige Völker, die so gut
verteidigt sind durch Kriegskunst und
Natur." [6]
1627 wurde offensichtlich,
daß ein Frieden zwischen den Niederlanden auf direktem Weg nicht zu
erreichten war. Dargestellt hat Rubens dieses Spannungsverhältnis zwischen
Krieg und Frieden bereits 1623 auf zwei Titelblättern für ein Buch
über die Geschichte der Niederlande. Der Titel des ersten Bandes, der die
Zeit bis 1599 behandelt, stellt in konventioneller Weise Mars und Pax als
rahmende Figuren neben den Text. Für den dritten Band jedoch (Abb. 1), die
Geschichte des Aufstands von 1560 bis zum Zwölfjährigen
Waffenstillstand, dramatisiert Rubens die Szene: Der Text des Titels steht auf
einem Vorhang, der das Innere des Janustempels noch verdeckt. Discordia, Furor
und andere Personifikationen der Kriegsschrecken reißen die Tore auf - das
Schlimmste, der Ausbruch des alles vernichtenden Krieges, steht noch
bevor. [7]
Im Jahr 1622 unterzeichnete
Rubens in Paris den Vertrag mit Maria de' Medici, Königin von Frankreich,
über zwei Gemäldeserien, bestimmt für zwei Galerien in ihrem
neuerbauten Palais du Luxembourg: 24 Gemälde sollten die "Geschichte und
heroischen Taten" Maria de' Medicis darstellen, 24 weitere die Schlachten,
Eroberungen und Siege König Heinrichs IV. in der Art der römischen
Triumphe. [8] Der "Medicizyklus" war 1625 fertiggestellt (seit 1816 im
Louvre, Paris), der "Heinrichszyklus" blieb wegen politischer Schwierigkeiten
Maria de' Medicis unvollendet. An der Aufstellung des Programms waren
außer der Königin ihr Berater und Beichtvater Claude de Maguis,
Kardinal Richelieu und Rubens' Freund, der Jurist und Altertumsforscher Peiresc
beteiligt. Maria de' Medici, Gattin des 1610 ermordeten Königs Heinrich
IV., regierte von 1610 bis 1614 für ihren Sohn Ludwig XIII. Nach dessen
Regierungsübernahme kam es zum Konflikt zwischen Maria und Ludwig XIII., im
Zuge dessen sie nach Blois verbannt wurde. Eine vorübergehende
Aussöhnung 1620 ermöglichte den Auftrag zum Medicizyklus, mit dem auch
ihre umstrittene Regierungszeit gerechtfertigt und ihre politische Geltung
unterstrichen werden sollte.
In den Gemälden,
die Rubens mit Ölskizzen vorbereitete, mischen sich die realen Personen und
zeitgeschichtlichen Ereignisse mit antiken Göttern, Genien,
Personifikationen und Symbolen. Die Szenen aus der Geschichte Maria de' Medicis
werden kommentiert durch dieses allegorische Personal, das vielfach auch die
Handlung trägt. [9] Die erste Hälfte des Zyklus ist der Jugend
Maria de' Medicis und ihrer Verbindung mit Heinrich IV. bis zu ihrer
Krönung gewidmet. Das Ziel des Friedens, das den Zyklus durchzieht, hat
Rubens dabei aus den Aktionen auf der Ebene der Allegorien und weniger aus dem
Handeln der Königin entwickelt.
"Heinrich IV.
empfängt das Bildnis der Maria de' Medici": Im Text des Programms sind die
Einzelheiten weitgehend festgelegt. "Jupiter und Juno beschließen auf
Bitten Francias, König Heinrich dem Großen eine Frau zu geben. Sie
entsenden Hymenaios mit Cupido, das Bildnis der Königin dem König zu
zeigen, der es mit verliebter Aufmerksamkeit ansieht. Er beratschlagt mit
Cupido, der ihm die Schönheit ihrer Gestalt vor Augen führt. Unten
zwei Amoretten, von denen der eine den Helm, der andere den Schild des
Königs wegträgt, um zu zeigen, daß diese Heirat des Königs
Frankreich einen langen Frieden bescheren wird." [10] Die Anbahnung
einer Fürstenhochzeit durch Austausch von Portraits, an Höfen
übliche Praxis, wird erläutert durch das Eingreifen des
Götterpaares; auch Francia, die Personifikation Frankreichs, rät dem
in Rüstung und Schärpe als Heerführer stehenden König zu.
Die Bilder über die Regentschaft Maria de'
Medicis nach der Ermordung Heinrichs IV. 1610 zeigen die Königin
überwiegend passiv. Im "Götterrat" jedoch (Abb. 2) tritt sie in
allegorischer Verkleidung, mit dem Caduceus, Merkurs Schlangenstab als Zeichen
der Friedensgesandten in der Hand, in die Versammlung der olympischen
Götter. Das schriftliche Programm benennt deren Ratschlag "für die
Doppelhochzeit zwischen Frankreich und Spanien. Jupiter und Juno beraten sich,
um Europa durch die Alliance von Frankreich und Spanien zu
befrieden." [11] Die Politik der Königin, der Friede zwischen
Frankreich und Spanien, wird im Himmel von den Göttern beschlossen, und in
deren Handlungen äußert sich die "normierende Kraft", die dem
herrscherlichen Handeln die Übereinstimmung mit universalen Gesetzen
vorschreibt. [12]
Auf der rechten Seite
des "Götterrats" ist der Kampf gegen den Kriegsgott Mars und sein
schreckliches Gefolge dargestellt. Apoll, nach der antiken Skulptur des "Apollo
Belvedere" gegeben, und Minerva vertreiben mit Waffengewalt den "Furor" des
Krieges und die Laster Zorn, Falschheit und Zwietracht, die nach rechts aus dem
Bild stürmen. Über ihnen will auch Mars sich losreißen, doch
Venus versucht, ihn zurückzuhalten. Die aus der Mythologie gewonnenen
ikonographischen Muster des 16. und 17. Jahrhunderts für eine
Überwindung des Krieges sind zwiespältig: Wird Mars von Venus durch
Liebe besänftigt oder von Minerva vertrieben? Diese Ambivalenz wurde
für die weiteren Allegorien auf Krieg und Frieden bei Rubens
bestimmend.
Die auf die "Volljährigkeit
Ludwigs XIII." folgenden Bilder beziehen sich wieder auf den
bürgerkriegsartigen politischen Konflikt in Frankreich: "Die Flucht von
Blois", wohin Maria de' Medici 1617 verbannt worden war, und "Der Vertrag von
Angoulême" (1619), der die Feindseligkeiten beenden sollte. Hier tritt
Merkur, der Götterbote und Urbild der Friedensgesandten, dargestellt in der
Haltung der berühmten Skulptur des Giovanni da Bologna, von rechts auf, um
der Königin einen Ölzweig, Zeichen eines Friedensangebots zu
überreichen. In einem spannungsgeladenen Spiel der Hände und Blicke
rät ihr Kardinal La Rochefoucauld, der Verhandlungsführer Ludwigs
XIII., zu, den Ölzweig anzunehmen, während der Kardinal auf ihrer
Seite (La Valette oder Richelieu) sie eher zurückzuhalten
scheint. [13]
Damit beginnt der
Schlußteil, in dem der "Frieden" erreicht wird. "Der Friedensschluß"
zeigt als einziges Bild eine klassische Personifikation des Friedens: Pax in
weißem Gewand entzündet mit einer Fackel Waffen, die auf dem Boden
liegen. [14] Dieser Typus war von römischen Münzen der
Kaiserzeit bekannt und wurde im 16. Jahrhundert vielfach beschrieben und
verwendet. Cesare Ripa deutete die Figur in seiner "Iconologia" so: "Der Friede
verbrennt mit der entzündeten Fackel einen Waffenhaufen, bändigt den
Krieg, die Feindschaft und den Haß und hält sie in
Schranken." [15] An der monumentalen Figur der Pax, die bildbeherrschend
in der Mitte steht, endet der Ansturm der finsteren Mächte Furor, Fraus und
Invidia, die im "Götterrat" losgebrochen waren. Auf der anderen Seite des
Bildes geleiten Merkur und Innocentia (die Unschuld) Maria de' Medici in den mit
"Securitati Augustae" (der öffentlichen Sicherheit) bezeichneten Tempel.
Die anschließende "Versöhnung" zeigt Maria, den Caduceus haltend, mit
ihrem Sohn in den Himmel auffahrend, während die Hydra des Konflikts wie
bei einem "Engelsturz" in den Abgrund gestürzt wird. [16] Im
Schlußbild, "Triumph der Wahrheit", sitzen Mutter und Sohn über den
Wolken versöhnt einander gegenüber.
An
dem allegorischen Apparat, den Rubens einsetzt, zeigt sich, daß das Ziel,
etwa der im "Götterrat" beschlossene Friede, von Maria de' Medici nicht
selbst erreicht wird, sondern immer wieder des Eingreifens der Götter und
mythologischer Figuren bedarf. Gerade im Handeln der allegorischen Figuren
gelingt es Rubens, die "wünschbare Wirklichkeit" darzustellen. [17]
Er bediente sich dabei der differenzierten Möglichkeiten der Panegyrik, des
Herrscherlobs, nämlich in einer Verherrlichung der königlichen
Regierung übergeordnete Werte und Ziele so zu formulieren, daß sie
über die realen Personen und Ereignisse hinausweisen. Man lobt den
Fürsten oder die Königin für das, was sie eigentlich tun sollten.
Den gewünschten Effekt, die Regierung der
Maria de' Medici zu rechtfertigen und ihren politischen Einfluß zu
sichern, hatte der Medicizyklus jedoch nicht. Im Jahr 1631 mußte sie aus
Frankreich fliehen, und Rubens beklagte sich in einem Brief darüber,
daß er sich um ihren Unterhalt während ihres Exils in den
Niederlanden kümmern
mußte. [18]
Der zweite große
Gemäldezyklus, in dem Frieden Thema und Ziel in der Darstellung einer
Monarchie wurde, sind die Deckengemälde für das Whitehall Banqueting
House in London. [19] König Jakob I. von England ließ
1619-1622 von Inigo Jones das Banqueting House als Palais für höfische
Feste und diplomatische Empfänge errichten. Dort wurden auch die "Masques"
aufgeführt, aufwendige Bühneninszenierungen von Ben Jonson und Inigo
Jones, die in allegorischer Verkleidung die Politik der Stuart-Dynastie
verherrlichten. Der Auftrag für die Deckengemälde war schon 1621
geplant, wurde jedoch erst 1629/30, als Rubens als Friedensdiplomat in London
war (s.u.), näher festgelegt. 1634 waren die Leinwandgemälde, die
Rubens mit Ölskizzen vorbereitet hatte, in Antwerpen fertiggestellt; 1635
wurden sie nach England verschifft und installiert. Als einziger großer
Gemäldezyklus von Rubens sind sie heute noch an ihrem
Bestimmungsort.
König Jakob I. vertrat, im
Widerspruch zur Tradition und zu den Rechtsauffassungen des englischen
Parlaments, die absolutistische Position einer gottgleichen Macht der
Könige, "The Devine Right of Kings", wie er sie in einer Rede vor dem
Parlament 1609 darlegte: "The state of Monarchie is the supremest thing upon
earth: for kings are not only Gods Lieutenants upon earth and sit upon Gods
throne, but even by God himselfe they are called Gods. [...] Kings are also
compared to Fathers of families: for a King is trewly Parens Patriae, the
politique father of his
people." [20]
Rubens' Kompositionen
basieren auf dieser Figur des Königs auf dem "göttlichen Thron".
Vorbilder für ein solches Deckenbildprogramm, das die Herrschaft mit
Bildern einer Staatstheologie überwölbt, waren etwa Paolo Veroneses
Gemälde in der Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast zu Venedig. Das
Mittelbild, die "Apotheose König Jakobs I.", ist flankiert von
Puttenzügen mit Motiven des Tierfriedens und einer Erneuerung des "Goldenen
Zeitalters". [21] Das Gemälde "Die Segnungen der Regierung
König Jakobs I.", über dem Thron angebracht, zeigt den König wie
Christus beim "Jüngsten Gericht" - thronend in der Entscheidung über
Gut und Böse. [22] Auf seiner linken Seite stürzt Minerva
Mars, die Zwietracht und ein Monstrum mit Schlangenhäuptern vom Thron weg
nach unten. Die Szene bezieht sich, da Mars hier die Fackel des Aufruhrs und
nicht das Schwert des Krieges hält, vermutlich auf die Überwindung der
katholischen Adelsverschwörung von 1605, den "Gunpowder Plot". Zur anderen
Seite hält der König seine Hände schützend über Pax und
Abundantia, die sich liebevoll umarmen. Unter ihnen deutet Merkur mit dem
Caduceus auf die Zwietracht, um den Konflikt zu 'befrieden'. Zwei himmlische
Genien krönen den König für diese Entscheidung mit einem
Lorbeerkranz.
Am gegenüberliegenden Ende der
Decke ist die "Vereinigung von England und Schottland" dargestellt (Abb.
3). [23] Jakob I. führte als Erbe beider Königreiche ab 1604
den Titel "König von Großbritannien". Rubens legte die Szene wie ein
"Urteil Salomons" an. Vor dem Thron des Königs erscheinen die
Personifikationen Englands und Schottlands mit einem Kind, gedeutet als Cupido
oder auch als der Thronfolger und spätere König Karl I. Auf des
Königs Geheiß halten sie die Kronen beider Reiche über den Kopf
des Kindes, welche Britannia, im Gewand Minervas dargestellt, zusammenbindet.
Darüber tragen zwei Putten das Wappen des Vereinigten Königreichs. Der
kleine Knabe setzt seinen Fuß auf einen Helm zum Zeichen, daß die
Herrschaft friedlich sein wird, und ein weiterer Putto entzündet den
davorliegenden Waffenhaufen mit einer Fackel.
Mit
diesen exemplarischen Bildern gibt Rubens eine Deutung des "göttlichen
Rechts" der Monarchie, die den König nicht in seinem "Gottesgnadentum"
verherrlicht, sondern nach Maß des gerechten Handels. Es sind die
friedensstiftenden Entscheidungen des Königs im Sinne des 'gerechten
Urteils', die seine Herrschaft legitimieren. Auch in diesem Fall ging das in
Rubens' Bildern formulierte Ideal in der Realität nicht auf. 1642 begann
der Bürgerkrieg zwischen König Karl I. und dem Parlament, das ihn
schließlich zum Tode verurteilte. Auf einem Gerüst vor dem Whitehall
Banqueting House wurde er 1649 hingerichtet.
"Es ist nicht zu erwarten, daß die Vereinigten Provinzen jemals einen einzigen
Punkt ihres Titels als freie Staaten aufgeben, und noch weniger, daß sie
jemals den König von Spanien als Souverän anerkennen, es sei denn
lediglich dem Namen nach und ohne wirkliche Macht, doch darf man hoffen,
daß durch die Königin und ihre Verbündeten, eher als durch Zwang
die Generalstaaten zu der Einsicht gebracht werden, daß sie dem König
von Spanien eine gewisse Genugtuung geben
müssen."
Rubens an die Erzherzogin Isabella, Antwerpen, 26. Januar 1628
[24] Nachdem
das Ziel, durch geheime Verhandlungen einen Frieden zwischen den südlichen
und nördlichen Niederlanden zu vermitteln, sich als nicht erreichbar
erwies, wurde Rubens ab 1627 an den Bemühungen um einen
Friedensschluß zwischen Spanien und England beteiligt. [25]
König Karl I. hatte 1625 ein antihabsburgisches Bündnis mit
Dänemark und den Vereinigten Provinzen geschlossen, das unter anderem
darauf abzielte, den vertriebenen Friedrich V. von der Pfalz wieder in sein
Kurfürstentum einzusetzen. Im Auftrag der Erzherzogin Isabella nahm Rubens
Kontakt auf zu Balthasar Gerbier, wie er Maler und Diplomat, der Kunstagent des
Herzogs von Buckingham und später im Dienst des englischen Königs war.
Rubens traf ihn unter dem Deckmantel von Kunstgeschäften und
Künstlerbesuchen, etwa bei Gerard Honthorst in Utrecht. Das Ziel war, durch
einen Frieden zwischen Spanien und England auch die Vereinigten Provinzen zum
Frieden zu bewegen. Dies entsprach den politischen Interessen der südlichen
Niederlande weit mehr als denen des spanischen Königs, der im Gegenteil
1627 mit Frankreich einen Vertrag geschlossen hatte, der eine gemeinsame
Invasion Englands vorsah. Zur Vorbereitung der Verhandlungen in England wurde
Rubens nun offiziell als Diplomat installiert; er reiste nach Madrid, wo er
nicht zum Gesandten, was sein niedriger Rang nicht zuließ, sondern zum
Unterhändler ernannt wurde. Der spanische König verlieh ihm den Titel
eines "Sekretärs des Geheimen Rats der Niederlande". In einem Brief an den
regierenden Minister in Madrid faßte Rubens die Ziele der
Friedensverhandlungen zusammen: [26]
"Ich
habe weder das Talent noch die Macht, Euer Exzellenz Ratschläge zu
erteilen. Aber ich betrachte diesen Frieden als den Knoten in der Kette der
ganzen Konföderationen von Europa, dessen bloße Vorstellung schon so
große Wirkungen hervorruft. [...] Ich gebe zu, daß der Friede mit
den Holländern für unseren König wichtiger ist, aber ich
bezweifle, daß er je ohne die Intervention des Königs von England zu
erreichen ist. Wenn aber der Friede zwischen Spanien und England ohne die
Holländer verwirklicht werden kann, dann wird sie das zum Nachdenken
bringen und sie anspornen, ebenfalls Frieden zu schließen. Und all das
steht in den Händen Eurer Exzellenz, [...] denn es ist sicher, und alle
klugen Menschen denken so, daß, wenn erst einmal dieser Frieden
geschlossen ist, alle anderen Friedensschlüsse sich werden machen
lassen."
Rubens an den Herzog von Olivares, London, 24. August 1629
Die Friedensverhandlungen, die
Rubens in London 1629/30 führte, wurden von den Gesandten Frankreichs und
Hollands mit größtem Mißtrauen beobachtet. Auch der Gesandte
Venedigs, Alvise Contarini, später einer der beiden Vermittler des
Westfälischen Friedens, schrieb: "Dieser Rubens ist ein ehrgeiziger und
gieriger Mensch, und man kann sagen, daß er sich so rührt, nur um von
sich reden zu machen und um irgendein gutes Geschenk zu ergattern." [27]
Der erfolgreiche Friedensschluß in London war der Höhepunkt von
Rubens' diplomatischer Karriere. Zwar durfte er den Friedensvertrag nicht selbst
unterzeichnen - dafür wurde 1630 eigens ein höherrangiger spanischer
Gesandter, Don Carlos Coloma, aus Madrid nach London geschickt -, doch bei der
Abschiedsaudienz wurde Rubens von König Karl I. zum Ritter geschlagen.
Vor seiner Abreise aus London besuchte Rubens
allerdings, ohne jeden Auftrag, am 5. März 1630 den Gesandten der
Vereinigten Provinzen, Albrecht Joachimi, um ihm das Ziel eines Friedens in den
Niederlanden direkt vorzutragen. [28] Auf Joachimis Antwort, "dazu gebe
es nur einen Weg, und das wäre gerade jetzt ausführbar, indem man die
Spanier von dort fortjage", erwiderte Rubens, daß dies zwar "die Grundlage
der Pazifikation von Gent sei, aber sagte, solcher Friede sei schlimmer als
Krieg." Damit war sogleich offensichtlich geworden, daß der Friede
innerhalb der Niederlande, auf den Rubens hingearbeitet hatte, durch den
Londoner Friedensvertrag nicht erreichbar war.
In
London malte Rubens ein Bild, das er zum Ende seiner Friedensmission dem
englischen König Karl I. schenkte, die Allegorie "Friede und Krieg: Minerva
beschützt Pax vor Mars". [29] Es ist das einzige Gemälde, in
dem Rubens den Frieden selbst zum Hauptthema gemacht hat. Wohl gerade weil
dieses Bild ohne Auftrag, aus Eigeninitiative des Künstlers und Diplomaten
entstand, weist es wie kaum ein anderes Kunstwerk des Jahrhunderts in der
Darstellung der Ideale und Bewegungen, die zum Frieden führen, über
das hinaus, was Gegenstand machtpolitisch gebundener Friedensschlüsse
war.
Die komplexe Komposition organisiert
gegenläufige Bewegungen durch spannungsreich sich kreuzende Diagonalen.
Hauptfiguren sind Götter der antiken Mythologie. Als Verkörperung des
Friedens sitzt Pax, leicht erhöht aus der Mittelachse gerückt, und
dominiert die linke Bildhälfte, in der sich die Segnungen des Friedens
ausbreiten. Die Figur basiert nicht auf der üblichen Ikonographie der Pax,
sondern erinnert eher an Venus. Sie spritzt Milch aus ihrer Brust und nährt
damit ein kleines Kind, das sich an ihrem linken Arm festhält. Damit
erscheint sie in der Rolle der griechischen Friedensgöttin Eirene als Amme
oder Nährerin des Plutos, Gott des Reichtums. [30] Zwei
Mädchen im zeitgenössischen Gewand werden von einem jugendlichen
Genius und einem kleinen Cupido von rechts zu Pax geführt; Hymenaios, der
knabenhafte Hochzeitsgott mit seiner Fackel, ist im Begriff, dem älteren
Mädchen einen Blütenkranz aufzusetzen. Von links ist ein Satyr
gekommen, der nun vor Pax kniet und den Kindern Früchte aus einem
großen, überquellenden Füllhorn anbietet. Vor ihm hat sich ein
Leopard spielend auf den Rücken gerollt und streckt seine Krallen nach den
Trauben. Zwei Bacchantinnen kommen von links hinzu; die vordere trägt eine
goldene Schale voll kostbarer Gefäße und Perlen unter dem Arm,
tanzend schlägt die hintere mit erhobenen Händen ein Tambourin. Nicht
durch Attribute allein, sondern in der dynamischen Bewegung äußert
sich die Lebensfreude voll sinnlicher Qualitäten, die der Friede mit sich
bringt.
Die Gegenbewegung ist die Vertreibung des
Mars: hinter Pax tritt Minerva hervor und drängt ihn mit kräftigem
Druck auf seinen Schild von Pax nach rechts weg. Mars, in voller Rüstung,
hat das Schwert gezogen und blickt über die Schulter zurück auf die
Welt des Friedens, die sich hinter seinem Rücken entfaltet. Neben ihm
flieht die Kriegsfurie Alekto, während rechts oben die Harpyie aufflattert
und unheilvoll Feuer speit. Ein weiterer Putto, der von oben herangeflogen
kommt, hält zwei Friedenssymbole über Pax, einen Olivenkranz, ihr
Attribut, und den Caduceus, Zeichen dafür, daß der Sieg über
Mars durch Diplomatie erreicht wurde.
In der
oberen Hälfte des Bildes unterstützt ein heftiger Zug von Bewegungen
von links nach rechts auch kompositorisch die Entschiedenheit, mit der Mars
vertrieben wird. Gegenläufig dazu bewegen sich die Figuren in der unteren
Hälfte aufeinander zu, so daß sich als Ziel bereits eine pyramidale
Ordnung abzeichnet, die im Kopf der Pax gipfelt. In einem solchen harmonisch
integrierenden Ordnungsschema waren in der Renaissance etwa die "Heiligen
Familien" um die Madonna dargestellt worden. [31] Es sind die auf eine
harmonische Ordnung zulaufenden Bewegungen und ihre humane Motivation, die das
Bild des Friedens konstituieren.
Zugleich hat
Rubens in dieser Allegorie einen Komplex mythologischer Vorstellungen
verdichtet. Zum Reich der Venus - und hier des Friedens - gehören
einerseits Freuden wie in einem Bacchanal, andererseits Liebe, Ehe und die
Perspektive menschlicher Fruchtbarkeit. Obwohl sich aus den Hauptfiguren Pax und
Mars Anklänge an Bilder von Mars und Venus ergeben [32], entwickelt
Rubens hier den Frieden nicht mehr aus deren Liebesbeziehung. Nach
mythologischer Tradition herrscht Friede, solange Mars bei Venus ruht. Auch
Rubens legt die Bildkonzepte mancher seiner Allegorien auf Krieg und Frieden in
der erotischen Spannung zwischen den Figuren einer nackten Frau und eines Mannes
in Rüstung an. Hier allerdings zeigt er, daß nicht die Liebe allein
den Krieg beenden oder verhindern kann, sondern der Friede durch die "Weisheit"
im politischen Handeln hergestellt werden muß. Als friedensschaffende
"Minerva Pacifera" war die Göttin aus antiken Münzen bekannt. Anders
als die reine Begriffspersonifikation Pax, die Mars nicht überwinden kann,
hatte Minerva in der Mythologie durchaus die Kraft, ihm in den Arm zu fallen
oder ihn im Kampf niederzuwerfen. [33] Rubens nahm dabei ein Bild Jacopo
Tintorettos auf, das Minerva in dieser Rolle zeigt. Der Text auf dem Kupferstich
Agostino Carraccis, der Tintorettos Allegorie verbreitete, ist wie ein
politischer Lehrsatz formuliert: "Wenn die Weisheit Mars vertreibt, freuen sich
Friede und Überfluß miteinander." [34]
Aus der allegorischen Ebene weist Rubens auf die
Realität zurück: Die beiden Mädchen sind die Töchter
Balthasar Gerbiers und dessen Frau Deborah Kip, bei denen Rubens während
seines Aufenthalts in London wohnte und von denen er Familienbildnisse
malte. [35] Das kleinere Mädchen blickt direkt aus dem Bild und
nimmt so Kontakt zum Betrachter auf. Darin liegt geradezu eine Aufforderung an
den Adressaten des Bildes, König Karl I., sich am Geschehen zu beteiligen,
wie die Göttin der Weisheit den Frieden vor Mars zu schützen, an die
Seite der Friedensgöttin zu kommen und an den Freuden des Friedens
teilzunehmen. So richtet sich ein Appell auch an das paternalistische Element in
der Auffassung der Monarchie, die den König wie einen Familienvater als
Parens Patriae, Vater seines Volkes
sieht.
Im Brief an den Conde Duque Olivares hatte
Rubens 1629 während der Friedensverhandlungen in London geschrieben,
daß allein die Vorstellung dieses Friedens, den er als "den Knoten in der
Kette der ganzen Konföderationen von Europa" betrachtete, "schon so
große Wirkungen hervorruft". Tatsächlich kann seine Londoner
Allegorie als die größte und wirkungsvollste bildliche Fassung des
Friedens gelten, die in der Kunst des 17. Jahrhunderts möglich war. Schon
wenige Jahre später konnte Rubens dieses utopische Potential mit seinen
politischen Allegorien nicht mehr
vereinbaren.
"Wir verharren hier in
Untätigkeit und in einem Zustande, der zwischen Frieden und Krieg die Mitte
hält, wobei wir immerhin die Unannehmlichkeiten und Gewalttätigkeiten,
die der Krieg mit sich bringt, spüren, nicht aber die Wohltaten des
Friedens. Unsere Stadt geht nach und nach zugrunde und lebt nur von ihren
Ersparnissen, da ihr nicht der kleinste Handel zu ihrem Unterhalt bleibt. Die
Spanier bilden sich ein, sie könnten den Feind schwächen, indem sie
Handelslizenzen begrenzen, aber sie irren, denn der Verlust geht auf Kosten der
Untertanen des Königs. Wenn auch nicht die Feinde zugrunde gehen, so
fallen doch die Freunde."
Rubens an Pierre
Dupuy, Antwerpen, 10. August 1628 [36]
Sein politisches Ziel, durch
Frieden Wohlstand wiederzugewinnen, formulierte Rubens am eindringlichsten im
"Pompa Introitus Ferdinandi", dem größten Bildprogramm, das ihm seine
Heimatstadt in Auftrag gab, den Dekorationen zum Einzug des neuen spanischen
Statthalters der Niederlande, des Kardinalinfanten Ferdinand von Habsburg, in
Antwerpen am 16. April 1635. [37] Die festlichen Einzugszeremonien, mit
denen die niederländischen Städte traditionell ihre Souveräne und
Statthalter zum Regierungsantritt begrüßten, hatten höchste
staatsrechtliche Bedeutung: Die Stände der Städte und Provinzen
akzeptierten dabei den neuen Landesherrn, der im Gegenzug ihre Rechte und
Privilegien zu bestätigen hatte. Bei der Lossagung der aufständischen
Provinzen von König Philipp II. von Spanien 1581 spielte auch das Argument
eine Rolle, er habe gegen die "Blijde Incomst", seinen Eid beim feierlichen
Einzug, verstoßen und sei ein Tyrann geworden. [38] Stets
enthielten die Einzugsdekorationen für die Statthalter Schaugerüste
mit allegorisch formulierten Aufforderungen, den Krieg zu beenden und das
"Goldene Zeitalter", die Blüte von Handel und Gewerbe,
zurückzubringen. Die Situation Antwerpens, im 16. Jahrhundert Zentrum des
Welthandels, hatte sich seit der spanischen Eroberung 1585 dramatisch
verschlechtert. Die Holländer blockierten die Scheldemündung und
schnitten der Stadt damit den Zugang zum Meer ab, die ausländischen
Handelsgesellschaften wickelten ihre Geschäfte zunehmend über
Amsterdam ab. Spanien schränkte den Handel durch Zölle ein und
schloß seine loyalen niederländischen Untertanen vom
Überseehandel mit Indien und Amerika aus. [39] Vor allem
hinsichtlich dieser Probleme hoffte Antwerpen auf die Hilfe des neuen
Statthalters.
Die Gesamtleitung für das
Programm der Triumphbögen, Schaugerüste und 'lebenden Bilder' wurde
Bürgermeister Nicolas Rockox, Caspar Gevaertius, dem Gelehrten und
Sekretär der Stadt, und Rubens übertragen. Von den Gemälden der
Rubenswerkstatt sind nur Teile und Fragmente erhalten sowie vorbereitende
Ölskizzen. Gevaertius veröffentlichte 1642 eine mit Radierungen
illustrierte, vollständige Beschreibung mit ausführlichen
Erläuterungen, eine der aufwendigsten Publikationen einer solchen "Intrede"
überhaupt.
Das für diese Publikation
nachträglich entworfene Titelblatt [40] gibt Thema und
Darstellungsweise des ganzen Programms an: eine durch Architektur gegliederte
und allegorisch kommentierte Huldigung des Kardinalinfanten im Kontext der
spanischen Herrschaft, in der die panegyrischen Elemente um seine Bewährung
in Krieg und Frieden kreisen. Der Portikus ist bekrönt mit dem Bildnis des
spanischen Königs Philipp IV. und dem Stern Hesperus (Venus) zum Zeichen,
daß in seinem Reich 'die Sonne nicht untergeht'. Die von Gevaertius
entworfene Inschrift unter dem Hauptbild, der Übergabe der Regentschaft,
formuliert den Herrschaftsauftrag: "Der du Belgien regierst, bedenke: Schone
die, die sich gefügt, doch brich den Trotz der Rebellen". [41] Die
Hermen, die den Bau tragen, sind Krieg und Frieden zugeordnet: links Victoria
und Mars, rechts Merkur und Pax mit der Inschrift "Der Friede ist das
höchste Gut". [42]
Im ersten Teil des
Einzugs, der Ferdinand als Sieger in der Schlacht von Nördlingen 1634 und
die habsburgische Herrscherdynastie zeigt, wird mehrfach seine erwartete Rolle
als "Pacificator" herausgehoben, besonders deutlich auf der Schaubühne, die
seiner Vorgängerin, der 1633 gestorbenen Erzherzogin Isabella gewidmet ist:
Auf den Knien erwartet Belgica mit bittender Geste den neuen Statthalter,
Isabella deutet aus den Wolken auf ihn als den verheißenen Prinzen, der
zum Frieden führen wird. [43]
Die
Bögen mit den Hilfsappellen im zweiten Teil arbeiten mit dramatischen
Steigerungen. Waren bei früheren Einzügen den Statthaltern Szenen
vorgeführt worden, in denen der Krieg überwunden wird, sah sich
Ferdinand nun mit dem Ausbruch und den Schrecken des Krieges frontal
konfrontiert: durch die geöffneten Türen des "Janustempels" (Abb. 4)
stürmt der Kriegsfuror hervor, während Pax, Pietas und die Erzherzogin
Isabella mit direktem Blick den Betrachter auffordern, die Türen wieder zu
schließen. [44] Die seitlich angebrachte, drastische Szene eines
Kriegers, der eine Mutter von ihrem Kind weg an den Haaren über den Boden
schleift, gehört zu den Motiven für die Schrecken des Krieges, die
Rubens noch mehrfach verwendete (s.u.).
Die
"Merkurbühne" führte danach die ökonomischen Folgen des Krieges
vor: der Handelsgott Merkur verläßt die Stadt, der Flußgott der
Schelde liegt gefesselt am Boden, und Antverpia wendet sich mit bittender Geste
direkt aus dem Bild an den Statthalter. In einer Seitennische ist die hungernde
Familie eines arbeitslosen Seemanns dargestellt. [45] Der folgende
"Bogen der Münze" zeigte die amerikanischen Silberminen, koloniale Quellen
des spanischen Reichtums, von dem die niederländischen Provinzen
ausgeschlossen blieben.
Die Hoffnungen der Stadt,
die sich für die Einzugsdekorationen hoch verschuldete und zur Finanzierung
die Biersteuer erhöhen mußte, erfüllten sich nicht. Weder
bewirkte der Statthalter neue Handelslizenzen, noch brachte der 1648
geschlossene Friede von Münster eine Öffnung der Schelde. [46]
Ergebnislos blieben auch die Friedensverhandlungen, die Rubens ab 1631 mit
Friedrich Heinrich von Oranien geführt
hatte. [47]
"Ich bin ein friedliebender
Mensch und verabscheue wie die Pest jede Schikane und jede Art von
Mißhelligkeit und bin sogar der Ansicht, daß es der Wunsch jedes
Ehrenmannes sein muß, in Seelenruhe zu leben, öffentlich und
privat, und vielen zu nutzen, niemandem zu schaden. Es tut mir leid,
daß alle Könige und Fürsten nicht dieser Ansicht sind, denn
wenn die Herren sich raufen, müssen die Bauern Haare lassen. [...]
Ich hoffe, daß seine Heiligkeit sowie der
König von England, aber vor allem der Herrgott dazwischen treten werden, um
einen Brand zu ersticken, (der nicht mehr in seinen Anfängen ist) und
imstande sein könnte, sich über ganz Europa verheerend zu
verbreiten."
An Peiresc, Antwerpen, 16. August 1635 [48]
Um 1635 begann Rubens eine Reihe
eigenständiger Allegorien zum Thema, wie der Friede zu erreichen und der
Krieg zu beenden sei. Dabei nahm er Konstellationen mythologischer Figuren aus
dem "Götterrat" des Medicizyklus und aus seiner Londoner Friedensallegorie
wieder auf: einerseits den Versuch von Venus, Mars zurückzuhalten, und
andererseits die Überwindung des Mars durch Minerva. In einer
Ölskizze, die Mars vor einem Heer beim Aufbruch in den Krieg zeigt (Abb.
5) [49], hat Rubens die Haltungen von Minerva und Mars aus der Londoner
Friedensallegorie umgekehrt. Hier ist Venus ihrem Geliebten gefolgt, um ihn
zurückzuhalten, legt ihre linke Hand zärtlich auf seine Schulter, ihre
rechte besänftigend auf seinen Unterarm, und blickt ihm liebevoll bittend
in die Augen. Zwar blickt Mars zurück, doch in der diagonalen Bewegung, in
der er von Venus fortstrebt, wird ersichtlich, daß ihr Versuch vergeblich
bleiben muß. Die Kanone, die von links bedrohlich ins Bild ragt, verortet
die mythologische Szene in der zeitgenössischen Realität. Geradezu
spiegelbildlich ist die Haltung des Mars auf der Gouache "Minerva und Herkules
bekämpfen Mars" (Abb. 6), zu der es zwei verwandte Ölskizzen
gibt. [50] Hier nimmt der Kampf gegen den Krieg selbst gewaltsame
Züge an. Mars trampelt über getötete Menschen und eine
gestürzte Frau mit einer Laute hinweg und schleift eine Mutter an den
Haaren von ihrem Kind weg mit sich fort. Minerva versucht, ihn an der Schulter
zu packen und von seinem Vernichtungswerk abzuhalten. Herkules hat seine Keule
erhoben zum Stoß gegen die Furien, und selbst Jupiters Adler mit dem
Blitzbündel in der Kralle fliegt gegen Mars an. Im Hintergrund ist eine
brennende Stadt angedeutet.
Erscheint es auf
diesem Bild zumindest nicht ausgeschlossen, daß die Kräfte der
Götter die entfesselte Gewalt des Krieges bändigen könnten, so
bleibt auf Rubens' letztem Gemäldes zu diesem Thema, "Die Folgen des
Krieges" (Abb. 7), jeder Versuch vergeblich. [51] Vor allem fehlt
Minerva, die Göttin der Weisheit, und damit die Figur, deren Einsatz in den
früheren Allegorien die Bedingungen für den Frieden geschaffen hatte.
Dieses Bild, gemalt 1637/38 für den Großherzog der Toskana, hat
Rubens in einem Brief an dessen Hofmaler Justus Sustermans ausführlich
erläutert: [52]
"Die Hauptfigur ist
Mars, welcher den geöffneten Tempel des Janus - der nach römischer
Sitte in Friedenszeiten geschlossen blieb - verlassen hat und mit dem Schilde
und dem bluttriefenden Schwerte, den Völkern ein großes Unheil
androhend, einherschreitet. Er kümmert sich wenig um Venus, seine
Gebieterin, die, von ihren Amoretten und Liebesgöttern begleitet, sich
abmüht, ihn mit Liebkosungen und Umarmungen zurückzuhalten. Auf der
anderen Bildseite wird Mars vorwärtsgezogen von der Furie Alekto, die eine
Fackel in der Hand hält. Daneben Ungeheuer, welche Pest und Hunger, die
untrennbaren Begleiter des Krieges, bedeuten. Auf dem Boden liegt rücklings
hingestreckt ein Weib mit einer zerbrochenen Laute, welche die mit der
Zwietracht unvereinbare Harmonie bezeichnet, ebenso auch eine Mutter mit ihrem
Kind im Arm, welche anzeigt, daß die Fruchtbarkeit, die Zeugung und die
elterliche Liebe durch den Krieg, der alles zerstört und vernichtet,
verkehrt werden. Ferner sieht man einen Baumeister auf den Rücken
gestürzt, mit seinen Instrumenten in der Hand, um auszudrücken,
daß dasjenige, was in Friedenszeiten zu Nutzen und Zierde der Städte
erbaut ist, durch die Gewalt der Waffen in Ruinen stürzt und zugrunde geht.
Ich glaube, wenn ich mich recht entsinne, daß Sie am Boden unter den
Füßen des Mars noch ein Buch finden sowie eine Zeichnung auf Papier,
um anzudeuten, daß Mars die Wissenschaft und alles übrige Schöne
mit Füßen tritt. Es muß auch noch ein Bündel von Pfeilen
da sein, deren Band, das sie früher zusammenhielt, aufgelöst ist,
während sie vereint als das Sinnbild der Eintracht angesehen werden, so wie
der Caduceus und der Olivenzweig als Symbole des Friedens, die danebenliegend
von mir angebracht sind. Jene schmerzdunkle Frau aber, schwarz gekleidet und mit
zerrissenem Schleier und all ihrer Edelsteine und ihres Schmuckes beraubt, ist
das unglückliche Europa, welches schon so viele Jahre lang Raub, Schmach
und Elend erduldet, die für jedweden so tief spürbar sind, daß
es nicht nötig ist, sie näher anzugeben. Ihr Symbol ist der Globus,
der von einem kleinen Engel oder Genius getragen wird, mit dem Kreuz
darüber, das die christliche Welt
bedeutet."
An Justus Sustermans, Antwerpen, 12.
März 1638
Der Brand, der "sich über ganz
Europa verheerend verbreiten könnte", von dem Rubens 1635 schrieb, ist
nicht mehr aufzuhalten. 1635, im Jahr des Prager Friedens, des "Pompa Introitus
Ferdinandi" und seiner letzten diplomatischen Aktivitäten, mag Rubens noch
die Chance einer Beendigung des Krieges gesehen haben. Es ist weniger Ausdruck
individueller Resignation als politischer Kritik, wenn Rubens danach eine
friedensschaffende Politik, wie er sie zuvor im Handeln Minervas personifiziert
hatte, nicht mehr darstellen konnte. Vielleicht kannte er das Flugblatt der
"klagenden und verwundeten Europa" von 1631. [53] In seiner Klagefigur
der Europa bündelt Rubens hier noch einmal das unerreichte politische Ziel
eines europäischen Friedens. Doch es gibt keine politischen Instanzen mehr,
die für dieses Europa eintreten und die Zerstörung seiner Zivilisation
verhindern könnten. Jacob Burckhardt nannte dieses Gemälde "das ewige
und unvergeßliche Titelbild zum Dreißigjährigen Kriege, von der
Hand des allein im höchsten Sinne dazu
Berufenen." [54]
ANMERKUNGEN
1.
CDR VI, S. 246; Magurn 1955, Nr. 106, S.178; Baumstark 1974, S. 143; Baudouin
1977, S. 245.
2. Hierzu grundlegend: Baudouin
1977, S. 209-245; vgl. Warnke 1965; Alpers 1995, S. 25f.,
53f.
3. Burckhardt 1987, S. 457; vgl. Warnke 1965;
Warnke 1993.
4. CDR IV, S. 252; Magurn 1955, Nr.
107, S. 178f.; Baumstark 1974, S. 200; Baudouin 1977, S. 234,
236.
5. 30. August 1624; Evers 1942, S. 285;
paraphrasiert bei Baudouin 1977, S. 219.
6. An
Pierre Dupuy, Antwerpen, 28. Januar 1627. CDR IV, S. 30; Baudouin 1977, S.
234.
7. Lucas Vorsterman nach Peter Paul Rubens,
Titelblatt zu: Francis van Haer, Annales Ducum Seu Principum Brabantiae Totiusq.
Belgii., III, Antwerpen: Plantin, 1623. Kupferstich, 29,5 x 17,9 cm Platte.
Judson/Velde 1977, Nr. 52, vgl. Nr. 51; Ausst.kat. Williamstown 1977, Nr.
23.
8. Saward 1982, S. 2; vgl. Thuillier/Foucart
1967; Thuillier 1969; Millen/Wolf 1989; Johnson 1993; Warnke 1993; Renger 1997;
zum Heinrichszyklus vgl. Jost 1964.
9. Warnke
1993, S. 14.
10. Warnke 1977, S. 118; Thuillier
1969, S. 56; vgl. Johnson 1993, S. 447ff.; Warnke 1993, S. 17; Held 1980, Nr.
60.
11. Thuillier 1969, S. 60f.; Renger 1997, S.
43; Winner 1992, S. 41; Warnke 1993, S. 19; Saward 1982, S.
114-127.
12. Warnke 1993, S.
19.
13. Renger 1997, S. 54f.; Saward 1982, S.
166ff.; vgl. Millen/Wolf 1989, S. 188f.
14.
Baumstark 1974, S. 127ff.; Renger 1997, S. 55f.; Held 1980, Nr. 78, S.
120f.
15. Cesare Ripa, Iconologia, Padua 1630, S.
550; Baumstark 1974, S. 134; Kaulbach 1991, S.
201.
16. Vgl. Rubens "Engelssturz" in der Alten
Pinakothek München; Renger 1997, S. 57.
17.
Warnke 1993, S. 29, 40.
18. Brief an Peiresc, 18.
Dezember 1634; Magurn 1955, S. 392; Baudouin 1977, S.
244.
19. Grundlegend: Palme 1956; vgl. Martin
1994; Held 1980, Nr. 130-140.
20. Rosenthal 1989,
S. 30.
21. Baumstark 1974, S.
143-146.
22. Vgl. im Katalog die Ölskizze in
Wien, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste; Baumstark
1974, S. 146f.; Warnke 1977, S. 122f.; Held 1980, Nr.
130.
23. Peter Paul Rubens, "Die Vereinigung von
England und Schottland", 1632-1633. Öl auf Holz, 64 x 49 cm. Sankt
Petersburg, Staatliche Eremitage (Inv.Nr. 513). Fredlung 1976-78; Held 1980, Nr.
140; vgl. Nr. 136f.; Martin 1994, S. 29-34.
24.
CDR IV, S. 165; Magurn 1955, Nr. 144, S. 232f.; Baudouin 1977, S.
239.
25. Zum folgenden: Baudouin 1977, S. 220ff.;
vgl. Kat. London 1970, S. 117f.; Warnke 1965, S.
49ff.
26. CDR V, S. 177; Magurn 1955, Nr. 198, S.
327-330; Baumstark 1974, S. 154; Baudouin 1977, S.
239.
27. CDR V, S. 72; Magurn 1955, S. 288; Evers
1942, S. 299.
28. Evers 1943, S. 289-297; vgl.
Alpers 1995, S. 53.
29. Kat. London 1970, S.
116-125; Baumstark 1974, S. 152-162; Warnke 1977, S. 123ff.; Brown 1979;
Rosenthal 1989.
30. Vgl. McGrath 1983, S. 52, 59;
Kaulbach 1994, S. 37.
31. Warnke 1977, S.
124.
32. Die Friedenspersonifikation hier wird
gelegentlich auch als "Venus benannt; Warnke 1977, S. 124; zum folgenden
Baumstark 1974, S. 160ff., mit Verweis auf Lukrez, De rerum natura, I,
29-41.
33. Baumstark 1974, S. 162; Kaulbach 1994,
S. 46f.; vgl. etwa Homer, Ilias V, 29-36, 856-861, XXI,
391-414.
34. Agostino Carracci nach Jacopo
Tintoretto: "Sapientia Martem depellente Pax et Abundantia cogaudent", 1589.
Kupferstich, 19,1 x 25,3 cm (Bartsch 118; Bohlin 148 [II]). Kaulbach
1994, S. 46. - Schon vor Rubens war dieser Stich in Friedensallegorien rezipiert
worden, so von seinem Lehrer Otto van Veen: "Allegorie des Friedens" (um
1595-1597). Grisaille: Öl auf Papier, 14,8 x 17 cm. Ausst. Köln 1977,
I, S. 29, Abb. E 6. - Vgl. im Katalog: Dirck de Quade van Ravesteyn, "Allegorie
auf die Regierung Kaiser Rudolfs II.", 1603. Öl auf Holz, 213 x 142 cm.
Prag, Nationalgalerie, Inv.Nr. DO 7557. Ausst.kat. Essen 1988, S. 255f.,
Nr. 140. - "Allegorie auf die Segnungen des Friedens", Jan Brueghel und Hendrick
van Balen zugeschrieben; Baumstark 1974, S. 174 mit
Abb.
35. Rosenthal 1989 S. 29ff., auch zum
folgenden; Kat. London 1970, S. 120f.; Brown
1979.
36. CDR IV, S. 452; Magurn 1955, Nr. 178, S.
279f.; Baumstark 1974, S. 149; Ausst.kat. Münster 1976, S. 230; Baudouin
1977, S. 234.
37. Grundlegend hierzu: Martin 1972;
McGrath 1974; McGrath 1975a; Ausstkat. Münster 1976, S. 222-238; Held 1980,
S. 221ff.; zuletzt Simson 1996, S. 444-474.
38.
Holt 1986, S. 105, 131f., 134, 137, 147; vgl. Israel 1995, S.
209-212.
39. McGrath 1974, S. 213ff.; Ausst.kat.
Münster 1976, S. 230.
40. Judson/Velde 1977,
Nr. 81; Baumstark 1974, S. 131; Ausst.kat. Münster 1976, Nr. 181, 192;
Ausst.kat. Williamstown 1977, Nr. 38.
41.
Gevartius 1642; nach Vergil, Aeneis VI,
851-853.
42. Silius Italicus, Punica, XI,
563f.
43. Theodor van Thulden nach Peter Paul
Rubens, "Philipp IV. ernennt Prinz Ferdinand zum Statthalter der Niederlande"
(Mittelbild der Isabellabühne). Radierung; Gevartius 1642, pag. 96; Martin
1972, Nr. 34-35; Ausst.kat. Münster 1976, Nr.
191.
44. Peter Paul Rubens, "Der Janustempel".
Öl auf Holz, 70 x 69 cm. Sankt Petersburg, Staatliche Eremitage (Inv.Nr.
500). Martin 1972, Nr. 44a; Baumstark 1974, S. 150f.; Held 1980, Nr. 161; vgl.
Gevartius 1962, S. 117ff.
45. Theodor van Thulden
nach Peter Paul Rubens, "Mercurius Abituriens". Radierungen in: Gevartius 1642,
pag. 147 A und B. Martin 1972, Nr. 46; McGrath 1974, S. 212; McGrath 1975a;
Baumstark 1974, S. 149f.; Ausst.kat. Münster 1976, Nr. 185; vgl. Held 1980,
Nr. 162, S. 240-243; Alpers 1995, S. 28f.
46.
McGrath 1974, S. 216; vgl. Simson 1996, S.
446.
47. Magurn 1955, S. 360, 383ff.; Alpers 1995,
S. 54.
48. CDR VI, S. 127; Magurn 1955, Nr. 237,
S. 400f.; Baumstark 1974, S. 200.
49. Peter Paul
Rubens, "Venus versucht, Mars zurückzuhalten", um 1634-1636. Öl auf
Holz, 36,7 x 24,7 cm. Paris, Musée du Louvre (Donation Salavin-Fournier,
Dépôt de la Fondation de France). Baumstark 1974, S. 188f.; Held
1980, Nr. 268.
50. Peter Paul Rubens, "Minerva und
Herkules bekämpfen Mars", um 1635-1637. Gouache über schwarzer Kreide
auf hellbraunem Papier, 37 x 54 cm. Paris, Musée du Louvre, Cabinet des
Dessins (Inv.Nr. 20.183). Burchard/Hulst 1963, Nr. 169; Held 1986, Nr. 229;
Baumstark 1974, S. 163f.; Warnke 1977, S. 128. - Vgl. die Ölskizzen in
Antwerpen und Rotterdam; Held 1980, Nr. 244 und 253; Kat Antwerpen 1990, Nr.
18.
51. Peter Paul Rubens, "Die Folgen des
Krieges", 1637/1638. Öl auf Leinwand, 206 x 343 cm. Florenz, Palazzo Pitti.
Warnke 1965, S. 63f.; Baumstark 1974, S. 189-201; Warnke 1977, S. 128-130;
zuletzt Simson 1996, S. 333-336.
52. CDR VI, S.
207f.; Magurn 1955, Nr. 242, S. 408f.; Warnke 1965, S. 63; Baumstark 1974, S.
189f.; Warnke 1977, S. 204f.; Simson 1996, S.
333f.
53. Harms 1980ff., II, 223; Ausst.kat.
Coburg 1983, Nr. 93.
54. Burkhardt 1987, S. 454;
Baumstark 1974, S. 201.