DOKUMENTATION | Ausstellungen: 1648 - Krieg und Frieden in Europa |
|
Textbände > Bd. II: Kunst und Kultur |
|
HANS-MARTIN KAULBACH
Das Bild des Friedens - vor und nach 1648* |
|
Geben die Bilder des
Westfälischen Friedens Auskunft über die neuen Konzepte und Strukturen
des Friedens in Europa, für die 1648 die Grundlagen geschaffen wurden?
Lassen sich etwa der Wandel vom 'universalistischen' zum 'zwischenstaatlichen'
Modell und dabei die wachsende Bedeutung des Völkerrechts und der
diplomatischen Friedenswahrung oder gar die neue Auffassung des Reiches als
"Rechts- und Friedenssystem" [1] ikonographisch fassen? Der
Überblick zeigt, daß der Westfälische Friede unmittelbar keinen
neuen Typus von Friedensallegorie zur Folge hatte. Seine politischen Ergebnisse
bildeten sich vielmehr ab in Modifikationen bekannter allegorischer Muster, wie
sie schon im 16. Jahrhundert ausgeprägt worden
waren [2]:
- die Friedenspersonifikation Pax erscheint eingebettet in die Struktur der politischen
Ordnung;
- der Kriegsgott Mars wird vertrieben oder ist besiegt und gefesselt;
- Pax und Justitia vereinigen und versöhnen sich im Kuß;
den 'Schrecken des Krieges' sind die 'Segnungen des Friedens'
gegenübergestellt, sowohl personifiziert als auch in Motiven für die
Praxis: Was im Krieg zerstört wurde, wird im Frieden wieder aufgebaut. Der
pflügende Bauer als durchgängiges Motiv im Hintergrund der Allegorien
ist, der Antike entlehnt, der geläufigste Topos für die
wohlstandsschaffende Qualität des
Friedens.
Der Triumphwagen des Friedens, der die
komplexesten Möglichkeiten allegorischer Argumentation bot, wurde um 1648
auffallend häufig verwendet. An seinen Varianten zeigen sich dabei die
unterschiedlichen zeitgenössischen Interpretationen des Westfälischen
Friedens im Spannungsfeld zwischen Friedensfeier und fürstlicher
Repräsentation. Mit Gerard ter Borchs "Beschwörung des
spanisch-niederländischen Friedens" [3] beginnt überdies eine
neue Entwicklung, in der die Bilder des Friedenskongresses neben die Allegorien
treten. Für die Friedensallegorien in der Malerei wie in der Graphik sind
Werke von Künstlern der Rubens-Nachfolge bestimmend. [4] Das Bild
des Friedensschlusses als eines historischen Ereignisses dagegen differenziert
und standardisiert sich überwiegend in der Druckgraphik und den
illustrierten Flugblättern. Die Vorstellung einer Institutionalisierung des
Friedens, etwa in Allegorien mit dem "Friedenstempel", setzt erst nach 1648 ein
und wird im 18. Jahrhundert zum Idealbild der überstaatlichen
Friedensordnung.
I. Die Instanzen der "pax
christiana universalis"
Die Eingangsformel der
Friedensverträge von Münster und Osnabrück 1648 lautet: "Pax sit
christiana, universalis, perpetua veraque amicitia", es sei ein christlicher,
allgemeiner, immerwährender Frieden und wahre und aufrichtige Freundschaft,
sowohl zwischen dem Kaiser und den Königreichen Schweden und Frankreich als
auch mit den Ständen des Reiches. [5] Diese Formel vom universalen,
dauerhaften Frieden zwischen allen christlichen Ländern ist nicht neu. Sie
beruht auf der seit dem Mittelalter allgemein verbreiteten Vorstellung einer
"res publica christiana", einer Einheit der Christen, in der die universellen
Instanzen, Kaiser und Papst, als Richter über die Völker für die
Einhaltung des Friedens zuständig sind und ihn durch Schiedsspruch
wiederherstellen. [6] Die Frage nach dem Kontext, in dem die
Friedenspersonifikation Pax auftritt, und damit nach den Friedenskonzepten
stellt sich zunächst an Bilder dieser
Universalinstanzen.
Papst Paul III. stiftet "einen
allgemeinen Frieden zwischen den Christen, unter besonderem Schutze von Kaiser
Carl V. und Franz, dem König von Frankreich, welche beide nach dem Leben
gemalt sind. Der Friede verbrennt die Waffen, der Tempel des Janus
schließt sich und die Wuth liegt in Fesseln". [7 ]Mit diesen
Worten, in denen die Friedensformel von 1648 schon enthalten ist, beschreibt
Giorgio Vasari das Fresko im Palazzo della Cancelleria in Rom, das er 1546 mit
seinen Mitarbeitern gemalt hat. [8] Papst Paul III. Farnese, der 1538
den Frieden von Nizza vermittelte, ist dargestellt als Friedensstifter in der
Rolle der antiken römischen Imperatoren. Der Gestus seiner rechten, nach
unten offen vorgestreckten Hand ist vom Reiterstandbild des Kaisers Marc Aurel
in Rom entlehnt und wurde von den Zeitgenossen als "atto di pacificatore"
verstanden. [9] Tatsächlich aber hatten die Päpste ihre
Funktion als universelle Friedensstifter im 16. Jahrhundert schon
eingebüßt, in dem Maß, in dem sie selbst als Partei an Kriegen
beteiligt waren. [10] Die Vorstellungen von der Souveränität
der Monarchen ließen eine übergeordnete Instanz, deren Schiedsspruch
sie sich unterzuordnen haben, kaum mehr zu. An Stelle des Schiedsverfahrens
traten "diplomatische Mittel der Streitschlichtung", vor allem die Vermittlung
durch eine von beiden Seiten akzeptierte, neutrale dritte Partei. [11]
Papst Paul III. hatte den Frieden von Nizza nicht gestiftet, sondern als
neutraler "Mediator" in getrennten Verhandlungen vermittelt. Zu einem
'Gipfeltreffen' der drei Beteiligten ist es dabei gar nicht
gekommen. [12] Nun ist es gerade die Funktion solcher Allegorien, nicht
die Ereignisse abzubilden, sondern in der Verherrlichung des Auftraggebers und
seiner Dynastie eine übergreifende, ideale Vorstellung zu formulieren. Das
Bild der auf eine übergeordnete Instanz ausgerichteten "pax christiana
universalis" war jedoch bereits in der Mitte des 16. Jahrhunderts
umstritten.
Die andere Universalinstanz des
christlichen Friedens war der Kaiser des Hl. Römischen Reiches. Die
imperiale, von der 'pax romana' unter Kaiser Augustus abgeleitete Vorstellung
des Friedens unter einem christlichen Universalherrscher zentrierte sich im 16.
Jahrhundert vor allem um Kaiser Karl V. [13] Auch durch die Abwehr der
Bestrebungen nach einer habsburgischen Universalmonarchie wurde diese
Vorstellung nicht völlig außer Kraft
gesetzt. [14]
1571 erschien als Radierung
von Jost Amman ein aufwendiges Programmbild (Abb. 1), das der "Inventor" Wenzel
Jamnitzer mit folgender Bildunterschrift Kaiser Maximilian II. widmete: "Form
und bildnuß, darinn angezeigt wird, woher aller gewalt und Regierung
komme, und welcher massen dieselb zu füren". [15] "In honorem" des
Kaisers entfaltet sich im ornamentalen Oval ein Idealbild des Kaisertums als
einer mit göttlichem Auftrag verliehenen Herrschaft. Im Zentrum steht ein
Postament, das als "Templvm Pacis", Friedenstempel, bezeichnet ist. An seinem
Sockel sitzt links Pax mit einem Palmzweig und dem Bienenkorb, Symbole für
die Eintracht der Bürger und deren 'süße Früchte'; neben
ihr eine abgelegte Rüstung. In der Mitte die Weisheit, die dreigesichtige
Sapientia, und rechts Victoria (nach der Aufschrift der Vorzeichnung "krig") in
Gestalt der Kriegsgöttin Bellona. Auf dem Podest kniet Maximilian II.,
dessen Mantel von Justitia und Fides gehalten wird. Zwei Engel überreichen
ihm Schwert und Gesetzbuch, zwei weitere halten die Kaiserkrone über ihn.
Am Himmel, der sich darüber wie bei einem 'Jüngsten Gericht'
öffnet, erscheint oben Christus auf der Weltkugel und direkt darunter der
kaiserliche Doppeladler. In den Nischen der Tribuna, die den Friedenstempel
halbrund umfaßt, stehen Könige und Propheten des Alten Testaments,
obenauf die Kardinal- und Herrschertugenden. Der Text formuliert den
göttlichen Auftrag an den Kaiser: "Also übergebe ich Dir dieses
Schwert und das Gesetzbuch, damit Hoffnung den Notleidenden sei, Furcht den
Bösen" [16], so daß schließlich alles in Frieden
gehalten werde. Pax figuriert in diesem Kontext nicht als Resultat der
Friedensstiftung, sondern als eines der Prinzipien guter und gerechter
Herrschaft. Deren Ideale werden von den Tugenden auf der Ebene des Kaisers
personifiziert; Krieg und Frieden sind, auf der eher 'irdischen' Ebene,
gleichberechtigte Möglichkeiten, zwischen denen der Kaiser mit weiser
Voraussicht zu wählen hat. Unten wenden sich Einmütigkeit,
Frömmigkeit und die Kirche, und auf der anderen Seite "aler Nationen des
Kaisers leut" mit deutlichen Pathosgesten flehentlich an Maximilian II. Es
handelt sich also nicht allein um eine Repräsentation der kaiserlichen
Machtfülle, sondern eher um eine Mahnung, den göttlichen
Herrschaftsauftrag so auszuführen, daß den aktuellen Nöten
abgeholfen wird, formuliert aus des Sicht des Künstlers Jamnitzer, der sich
in der Bildunterschrift "Nürnberger Bürger"
nennt.
Das Flugblatt zum Westfälischen
Frieden von 1648, publiziert von Huych Allardt mit Text in Niederländisch,
Französisch und Deutsch [17], gibt unter dem Bibelspruch "Selig
sind die Füße derer, die den Frieden verkünden" (Jes. 52,7) ein
präzises allegorisches Bild des Friedensvertrages: Der Kaiser steht
wiederum in der Mitte, erhöht aufs Schild gehoben. Das 'Band der Eintracht'
hält er gemeinsam mit den anderen Signatarmächten, Königin
Christina von Schweden und König Ludwig XIV. von Frankreich. Auf beiden
Seiten stehen davor die durch den Vertrag auf acht erweiterten deutschen
Kurfürsten. Mit Szenen von Händedruck und Beeidigung im Hintergrund
wird der vertragliche Charakter der politischen Ordnung für Deutschland und
Europa noch unterstrichen. Im Vordergrund sitzen, in zeitgenössischen
Kleidern, Justitia und Charitas, und vorne, um zu zeigen, daß der Krieg
überwunden ist, sitzt Pax vor einer Trophäe aus zerbrochenen Waffen
auf Mars, der sich zwar noch grimmig aufbäumen will, aber keine Kraft mehr
hat. Die Randszenen zeigen links 'Schrecken des Krieges' und rechts Motive des
Friedens: oben ein Liebespaar, dahinter ein pflügender Bauer und der
'Wiederaufbau', in der Mitte Germania auf zerbrochenen Waffen und unten der
weinspendende Löwe vor dem Rathaus, an dem sich die Bürger erfreuen.
Bei aller Sorgfalt im Bemühen, den aktuellen Friedensschluß
allegorisch exakt darzustellen, ist die traditionelle ikonographische Struktur
doch deutlich zu erkennen: Wie im Bild von Jost Amman von 1571 öffnet sich
oben der Himmel, und es erscheint als 'göttliche Botschaft': "Ehre sei Gott
- Friede auf Erden" (nach Lukas 2,14). Dies ist nicht mehr ein
Herrschaftsauftrag an den Kaiser allein, denn nun hängen die Wappen der
drei Monarchen am Himmel. Die hierarchische Ordnung jedoch bleibt beibehalten:
unter Gottes Namen steht der Kaiser in der Mitte, und zu seinen Füßen
sitzen die Tugenden sowie Krieg und Frieden. So erscheint in diesem Flugblatt
der Westfälische Frieden insgesamt nicht als eine neue Form der politischen
Ordnung, sondern eher als eine den Friedensverträgen entsprechend
modifizierte Wiederaufrichtung eines altbekannten
Ordnungsbildes.
Die Friedensordnung erscheint aber
keineswegs nur als in diesem Mächtedreieck etabliert. Je nach Auftrags- und
Interessenlage konnten die fürstlichen Repräsentationen von den als
Verlagsprodukte veröffentlichten Bildern des Friedens abweichen. Das
extreme Beispiel ist die 'Selbstdarstellung' Kaiser Ferdinands III. und seiner
Familie nach dem Westfälischen Frieden. Joachim von Sandrart
überliefert das Konzept des Kaisers für sein Gemälde, das nur im
Stich von Franciscus van der Steen von 1653 erhalten ist [18]: Sich
selbst läßt Ferdinand als Jupiter darstellen, der vor einem Tempel
thront und als Weltbeherrscher seinen Fuß auf den Globus setzt. Seine
Gattin ist Bellona, die Göttin des Krieges, seine verstorbenen Frauen
schweben als Juno und Ceres vom Himmel herab. Seine Tochter ist Minerva, sein
Bruder Mars, seine Söhne sind Apoll und Amor. Eine Pax ist nicht im Bild;
auf den Frieden verweisen nur der Olivenzweig, den der Kaiser fast drohend
erhoben hat, die 'Segnungen' aus den Füllhörnern darüber und die
zerstörten Waffen, die den Frieden hier aber als Resultat des
militärischen Sieges ausweisen. Damit wird deutlich, wie Ferdinand III.
seine in der Bildunterschrift genannte Rolle als "Jupiter Pacificus"
verstand.
Das Bild zeigt nicht mehr die
'gottgegebene' Instanz des Kaisertums als Zentrum der Ordnung und der
Entscheidung über Krieg und Frieden, sondern der Kaiser erhebt sich und
seine Familie selbst in den Rang der olympischen Götter. Dies legt geradezu
den Schluß nahe, daß mit dem Westfälischen Frieden kein Bild
der Gleichrangigkeit der europäischen Mächte entstand, sondern die
Epoche der Herrscherapotheose erst richtig begonnen hatte. Auch Ludwig XIV.
ließ sich und seine Familie als olympische Götter
porträtieren. [19] Die Rolle des Friedensstifters und die
Entscheidung über Krieg und Frieden waren schon im 16. Jahrhundert nicht
auf Papst und Kaiser begrenzt; eigentlich jeder Souverän konnte in
Lobgedicht und Ikonographie ein 'neuer Augustus' sein, der den Janustempel
schließt und das "Goldene Zeitalter" zurückbringt. Die Konkurrenz
um das Bild des 'Friedensbringers' zwischen den europäischen Monarchen
tritt aber 1648 in eine neue Phase.
"Peace
Restored in Europe by King William III." (Abb. 2) [20] - Paulus van
Somer zeigt in seinem Kupferstich auf den Frieden von Rijswijk 1697 den
englischen König im Zentrum. In selbstsicherer Pose holt er Pax aus dem
Götterhimmel auf die Erde herunter. Das "Europa", dem er den Frieden
bringt, also Holland, Spanien, das Reich auf seiner Seite und als Gegner
Frankreich, ist jedoch nicht dargestellt. Die drei Landespersonifikationen neben
ihm sind nur seine Königreiche England, Schottland und Irland. In diesem
'absolutistischen Konzept' des Friedensbildes bleibt der Friede zwischen den
Monarchen gerade ausgeschlossen, und die Vermittlung der Pax auf die Erde ist
allein 'in die Hand' des einzelnen Souveräns gelegt. [21] Wirksam
blieb dieser absolutistische Typus der Friedensallegorie, in der
auftragsgebundenen Malerei wie in der Druckgraphik, noch über hundert Jahre
nach dem Westfälischen Frieden.
II. Pax
am Hofe
Das Verfahren, allegorische Figuren in das
Bild eines Herrschers und seines Hofes einzubeziehen, bot geradezu einen
Überschuß an Möglichkeiten, die erwünschte Rolle des
Friedensstifters oder -vermittlers zu formulieren. Ein solches Wunschbild zeigt
"Christian IV. als Vermittler im Dreißigjährigen Krieg", um 1642/43
von Adrian van de Venne für den dänischen König
gemalt. [22] Die Komposition, in der Jürgen Ovens 1652 "Herzog
Friedrich III. von Holstein-Gottorf und seine Familie beim Friedensfest"
darstellte, folgt van de Vennes Gemälde nahezu spiegelbildlich (Abb.
3). [23] Auch wenn das Bild eine Feier, nicht eine Friedensvermittlung
zeigt, ist doch der szenische Verlauf gleich: Pax, ein hell gekleidetes junges
Mädchen, wird hier von Minerva dem inmitten seiner Familie und seines
Hofstaates thronenden Fürsten zugeführt, dessen Gattin sie mit offener
Hand präsentiert. Der allegorische Apparat im Vordergrund - Putten mit
Füllhorn, der gestürzte Mars, über dem ein Putto die Trommel
schlägt, eine abgelegte Rüstung - entspricht weitgehend dem, was in
zahlreichen Allegorien um 1648 für die zu erwartenden 'Segnungen des
Friedens' eingesetzt ist.
Nach 1648 wird,
besonders in Frankreich, der Gestus, mit dem der Herrscher die in den Hof
eingeführte Pax präsentiert, zu einem Zentralmotiv des
absolutistischen Friedensbildes, vielfach variiert etwa in den
großformatigen Almanach-Kupferstichen. So vermittelt Ludwig XIV. im Jahr
nach dem Frieden von Aachen 1668 mit offener, auf Pax weisender Hand den
Betrachtern das Erscheinen des Friedens, der von "Ceres, Göttin des
Überflusses" in den französischen Hof geführt worden ist (Abb.
4). [24] Auf einem anderen Almanach für 1669 steht Pax im Zentrum
und deutet auf das oben von zwei Putten gehaltene Bildnis des
Friedensvermittlers, Papst Clemens IX. [25] Wird diesem hier im Text die
"Mediation", die Vermittlung des Friedens, zugeschrieben, so liegt der Auftritt
von Pax doch allein in der Hand des Herrschers. Dies konnte sich sogar soweit
steigern, daß der französische König schließlich Pax an
der Hand aus dem Friedenstempel führt oder sie, selbst auf den Wolken
thronend, vom Himmel auf die Erde
herunterbringt. [26]
Nimmt der Herrscher
in solchen Allegorien die Rolle des Friedensstifters ein, so kann in
allegorischen Porträts die Fürstin selbst mit Pax identifiziert
werden. Jeremias Falcks Bildnis der Königin Christina von Schweden zeigt
sie, einer älteren Tradition folgend, mit den Attributen der
Minerva. [27] Jan Lievens ging in seiner "Verherrlichung" des Friedens,
1652 gemalt, einen Schritt weiter: Nun bekränzt Minerva eine Dame, die,
porträthaft und im zeitgenössischen Gewand, einen Ölzweig
hält und die Rolle der Pax einnimmt. Modell für die Hauptfigur war
Louise Henriette von Oranien. [28] Das Doppelbildnis von Anne
d'Autriche, Mutter Ludwigs XIV., und seiner Gattin Maria Theresia, von Simon
Renard de Saint-André 1663 der Académie royale als
Aufnahmestück präsentiert, wird durch Komposition und Attribute
zugleich zur Allegorie, die an den Pyrenäenfrieden von 1659 erinnert. Anne
d'Autriche mit dem Helm der Minerva und Maria Theresia mit Ölzweig und
Füllhorn des Friedens legen ihre rechten Hände zum Zeichen für
Versöhnung und Verbindung ineinander. Mit den allegorischen Anspielungen
und Verkleidungen integriert sich der Friede als weibliche Rolle in das Bild der
fürstlichen Dynastien.
III. Pax beim
Volke? Die Segnungen des Friedens
Wie eingangs
erwähnt, sind es klassische, der antiken Literatur entnommene Topoi
für die 'Segnungen des Friedens', die als meist kleinteilige Motive die
Landschaftshintergründe der Allegorien füllen. Dem geläufigen
Motto "ex pace ubertas" entsprechend, galt vor allem die Landarbeit als
unmittelbare Folge des Friedens [29], für die stellvertretend
allein das Motiv eines pflügenden Bauern eingesetzt werden konnte. Auf
Flugblättern zum Westfälischen Frieden wie "Friedens-Freude.
Krieges-Leid" erweitern auch Szenen der handwerklichen Arbeit, Haus- und
Städtebau dieses Spektrum, in das auch, etwa im "Lob-Gedicht" [30],
die bürgerlichen Kaufleute aufgenommen
werden: "Jetzt sol der Bawr mit lust seins Ackers
wieder pflegen /
Der Kaufmann soll sich auch sehr
embsich wieder regen /
Sein G'werbschafft weit und
breit ub'rall wird schicken hin /
Da jhm sein
Handel best schafft viel nutz und gewinn".
Im
Gegensatz zur Bindung von Pax an Position und Handeln der Herrscher sind Bilder,
in denen die Friedenspersonifikation mit dem Volk in Beziehung tritt, selten. Im
Jahr 1641, noch vor Beginn der eigentlichen Friedensverhandlungen, malte
Hendrick Maartensz. Sorgh die "Segnungen des Friedens" in der Komposition einer
Huldigungsszene (Abb. 5). [31] In Gestalt eines weißgekleideten
jungen Mädchens sitzt Pax hell erleuchtet erhöht auf einem Thron.
Bauern bieten ihr, vor den Stufen kniend, die Früchte ihrer Arbeit dar,
während ein Soldat am Rande seine Waffen abgelegt hat. Die 'Abrüstung'
ist auch in den auf einen Haufen geworfenen Waffen im Vordergrund
augenfällig. Das Kind, das einen neben Pax liegenden Löwen am Bande
hält, und Wolf und Lamm, die einträchtig nebeneinander liegen, sind
Motive antiken und biblischen Ursprungs für Versöhnung und das Ende
der Feindschaft. [32] Im Durchblick in den Hintergrund ist das
Umschmieden von Schwertern zu Pflugscharen zu sehen, in dem sich eine weitere
biblische Friedensprophezeiung (Jesaja 2.4) realisiert. [33] "Unter
meiner Herrschaft blüht alles" - die Inschrift über dem Thron
läßt Pax aus der Bindung an eine Herrscherfigur gelöst
erscheinen und setzt sie selbst in den Rang einer herrschenden Instanz. Diese
Position, und ebenso die ihr erwiesene Verehrung des Volkes, bleibt jedoch
außergewöhnlich. Sie erklärt sich aus der niederländischen,
besonders der städtischen Perspektive, in der ab etwa 1640 der Wunsch nach
Frieden und nach dem Ende der Kriegskosten stärker wurde als die Aussicht
auf Gewinne durch weitere militärische
Erfolge. [34]
In der ereignisbezogenen
Druckgraphik ist es nicht dieser Zustand des herrschenden Friedens, sondern sein
Erscheinen, das die Zuwendung des Volkes auslöst. Das französische
Blatt "Die Rückkehr des Friedens" von 1649 [35] zeigt Pax, von
Chronos auf einer Wolke herabgeleitet, vor dem Rad der Fortuna. Im Hintergrund
der vielfigurigen Szene versammeln sich Bürger um einen - wohl den
Friedensschluß verkündenden - Reiter; am Rand ist ein Maler bei der
Arbeit, umgeben von Instrumenten als Motiv für die Blüte der
Künste und Wissenschaften im Frieden. Im Zentrum wendet sich ein
älteres Paar mit bittenden Gesten Pax zu, die ihnen ihren Ölzweig
entgegenhält, während ein Mann beginnt, die aus dem Füllhorn
fallenden Früchte zu sammeln. Die Erlösungshoffnung im Moment der
Wiederkehr des Friedens formuliert sich in der vergleichbaren Haltung der kniend
bittenden Personifikation Deutschlands auf dem Flugblatt "Lob-Gedicht". Auch
hier ist Pax auf Wolken vom Himmel herabgekommen und trocknet Deutschlands
Tränen. Betont der Text einerseits, daß Gott die Wohltaten des
Friedens beschert hat, wird andererseits der aktuelle Bezug in den
Hintergrundszenen doch deutlich gezeigt: links die Friedensverkündigung mit
Trompetenschall, rechts die Unterzeichnung durch die
Gesandten.
Auf Jacob von Sandrarts Flugblatt
"Wunsch und Seuffzer Zu der bevorstehenden Römisch-Teutschen Keyser-Wahl"
(Abb. 6) [36] ist diese Kombination von Aktion der
Friedenspersonifikation mit einer Szene politischer Handlung bewahrt, jedoch in
einem veränderten Verhältnis. Nun steht Pax auf der Erde, umringt vom
bittenden Volk, und schüttet ihr Füllhorn aus. Städtebau und
Landarbeit im Hintergrund sind übliche Topoi. Zahlreiche Figuren beten mit
inbrünstigen Gesten zum Himmel, und in den Wolken erscheint, als
imaginäre Szene, das Kurfürstenkollegium bei der Kaiserwahl, zu dem
aus dem Himmel die Taube des Heiligen Geistes fliegt. Ein langes Gedicht
erläutert in 32 Strophen den Inhalt der Gebete, in deren Zentrum die
Hoffnung steht, mit der Wahl mögen Frieden, Gerechtigkeit und Wohlstand
Dauer erhalten: "16. Der Krieg hat viel
genommen;
es braucht noch langen Fried
/
viel wieder zubekommen
/
daß wir verarmen
nit.
der Krieg hat uns verzehret
/
an Mangel reich gemacht:
der Fried uns wieder
nehret;
den nehmt ach nehmt in
acht!"
Mit seltener Eindeutigkeit faßt das
Bild die Wünsche des Volkes, daß sich die 'Segnungen' des
Westfälischen Friedens anhaltend ausbreiten mögen, direkt in einen
Appell an die regierenden Instanzen. Im Text allerdings ist nicht die
völlige Abwesenheit des Krieges, sondern vielmehr seine Ablenkung
genannt:"18. [...] daß Mars nit werde
können
uns kommen vor das
Thor.
Hinweg / hin zu dem
Türken
mit Krieg und würgerey
/
da kan er gutes
wirken:
hier ist kein glück
darbey."
Die gottgesandte "pax christiana" bleibt
so auch nach dem Westfälischen Frieden auf die Perspektive des Krieges
"nach außen" begrenzt. [37]
IV.
Der Triumph des Friedens
Seit dem frühen 16.
Jahrhundert war der "klassische Topos humanistischer Rhetorik und Ikonographie
[...] nicht Krieg oder Frieden, sondern der Triumph". [38]
In Allegorien auf den Westfälischen Frieden
ist, stärker noch als die Zuordnung der Friedenspersonifikation zu
einzelnen oder mehreren Herrschern, der 'Triumphwagen des Friedens' das
dominierende Modell: Pax nimmt die Position des triumphierenden Herrschers ein.
Mit den Holzschnitten nach Mantegnas "Triumph Caesars" und vor allem mit
Dürers allegorischem "Großen Triumphwagen Kaiser Maximilians" von
1522 standen die Muster für Herrschertriumphe in der Druckgraphik zur
Verfügung. Es fällt dennoch auf, daß sich die Triumphwagen zum
Westfälischen Frieden deutlich von einer Reihe von "Friedenstriumphen"
ableiten, die 1564 mit Marten van Heemskercks vielkopiertem "Kreislauf des
menschlichen Handelns" begann. Heemskerck hatte den Antwerpener "Ommegang" von
1561, einen Umzug mit Bilderwagen, wiedergegeben, in dem der Triumph des
Friedens eine Folge im "Kreislauf des menschlichen Daseins" war: Reichtum -
Hochmut - Neid - Krieg - Armut - Demut - Frieden, der wieder den Reichtum
bringt. [39] Dieser Charakter eines vor Publikum aufgeführten
Friedenstriumphes blieb in der allegorischen Druckgraphik, vor allem in den
Niederlanden zur Pazifikation von Gent 1576 und zum Zwölfjährigen
Waffenstillstand 1609 vielfach
erhalten. [40]
Das Flugblatt auf den
Waffenstillstand von 1609 zeigt die Elemente dieses Modells (Abb.
7). [41] Als Hauptfigur sitzt die Personifikation des "Bestands",
umgeben von den Herrschertugenden, im Wagen, den der Friedensunterhändler
Pater Johan Ney lenkt und den die Könige Henri IV. von Frankreich und Jacob
I. von England begleiten. Auf den Zugpferden das Brüsseler Statthalterpaar
Albert und Isabella; hinter dem Wagen der gefesselte Mars. Auch die Richtung ist
angegeben: Der Wagen fährt zwischen die unter Baldachinen thronenden zwei
niederländischen Staaten, das "den Erzherzögen untertane" Belgien
vorne rechts, neben dem der spanische König und Spinola stehen, und
gegenüber auf der 'Sonnenseite' "Belgica Liberata", das "freie Niederland"
mit Moritz von Nassau-Oranien und zwei "Ordines". Am Himmel die mythologische
Überhöhung: Mars verläßt seinen Wagen und steigt um zu
Venus - 'make love not war'. Fama verkündet mit der Doppeltrompete die
Neuigkeit, die mit einem Lobgedicht erläutert wird; das Flugblatt bringt
aber auch den gesamten Text des
Waffenstillstandsvertrages.
Dieses elaborierte
Modell des allegorischen Triumphwagens wurde auch während des
Dreißigjährigen Krieges angewandt. Auf verschiedenen
Flugblättern mit dem Triumph Gustav Adolfs aus den Jahren 1631/32 ist die
Friedenserwartung schon einbezogen. Auf dem "Herrlichen Triumphs Platz" erwarten
Tugendpersonifikationen vor den Säulen "Gloria" und "Victoria" den
reitenden König, während Misericordia mit Blick auf ihn die
darniederliegende "Euroba" aufrichtet und sich Pax und Justitia im Kuß
vereinen. [42]
Die unterschiedlichen
Interpretationen des Westfälischen Friedens lassen sich an den Varianten
von 1648 deutlich ablesen. Der Stich mit dem Wappen des Bischofs von
Eichstätt etwa [43] setzt der triumphierenden Pax die Kaiserkrone
auf und läßt den Putto auf dem Reichsadler über ihr weitere
Insignien tragen. Neben Pax sitzen die Genien der Scientia und der Religio mit
Kreuz, Kelch und Hostie. Es ist also ein durchaus kaisertreuer und katholischer
Friede, der hier triumphiert, aber 'im Rahmen' der politischen Prinzipien, die
den Friedensschluß ermöglicht haben und im Frieden nun auch regieren
sollen: Bestimmungsort des Wagens ist der Raum zwischen den vier Säulen
"Vaterlandsliebe, Amnestie, Neutralität und Staatsräson". Der Bauer,
der im Hintergrund pflügt, ist wiederum der häufig eingesetzte Topos
für die konkreten Folgen des Friedens: Die landwirtschaftliche Produktion
kann erneut beginnen, man wird nicht mehr hungern.
Auf Martin Zimmermanns Flugblatt von 1648 ist es
der Triumphwagen des Kaisers selbst, in dem der "theuwre und edle Frieden" unter
den sieben Säulen und dem Baldachin des Reiches dem Kaiser
gegenübersitzt. [44] Auch hier ist mit den Säulen "Liebe zum
Vatterland" und "Rathschlag mit vernufft", die den Triumphbogen tragen, ein Ziel
des Zuges angegeben. Der von Wolfgang Kilian gestochene "Augspurgische
Friden-Wagen" [45] trennt dagegen die drei Monarchen, die in dem langen
Triumphzug unter einem Baldachin reiten, vom eigentlichen Triumphwagen, in dem
Pax mit Fides, Libertas und Iustitia sitzt, begleitet von weiteren Tugenden und
gefolgt vom gefesselten Krieg und seinen Lastern. In anderen Varianten sitzt
Kurfürst Johann Georg von Sachsen als 'Friedensbringer' mit Pax im Wagen
oder nimmt sogar selbst ihre Position
ein. [46]
Auf Salomon Saverys Allegorie
auf den Frieden von Münster dagegen hält der Friede triumphalen Einzug
im Haag. [47] Pax ist hier, zusätzlich zu Ölzweig und
Füllhorn, mit Mauerkrone und Freiheitshut ausgestattet und figuriert damit
auch als Personifikation des Landes, das nun seine staatliche Freiheit 'nach
Hause bringt'. Der Text "Ein Friede ist besser als unzählige Triumphe"
mahnt in diesem Kontext, den Frieden nun auch zu halten und nicht auf
künftige militärische Triumphe zu setzen. Auch dieses Blatt bindet den
von Personifikationen der Kardinaltugenden begleiteten Triumphwagen, dem die
Vertreter der "Staten" vorausgehen, in eine übergreifende allegorische
Deutung ein. Den wappengeschmückten Triumphbogen bekrönt Fortuna,
Göttin des wechselvollen Glücks. Dem Triumph Gustav Adolfs und dem
"Augspurgischen Friden-Wagen" schwebte sie voraus; hier nun kehrt sie sich zu
dem Triumphzug um, über dem sie ihr Füllhorn ausschüttet. Mit der
Inschrift des Bogens soll die biblische Friedensprophezeiung ihren Ort in der
Realität finden: "Es möge Friede sein in deinen Mauern, und Glück
in deinen Palästen" (Psalm 122,7). Über dem Engelskonzert am Himmel
schließlich überhöht ein Schriftband die Allegorie mit der
christlichen Friedensbotschaft "Ehre sei Gott in der Höhe, und Friede auf
Erden den Menschen, die guten Willens sind" (Lukas 2,14). Die Druckplatte zeigte
ursprünglich den siegreichen Einzug Friedrich Heinrichs 1629 im Haag und
wurde zum Frieden von Münster 1648 dann umgearbeitet [48], ein
besonders deutlicher Beleg für die Ambivalenz von Fürsten- und
Friedenstriumph.
Adriaen van Nieulandt hat sich in
seiner Allegorie von 1650 auf diesen und andere Stiche bezogen, aber zwei
Bildebenen deutlich differenziert. [49] Während im Hintergrund Pax
der Personifikation der Vereinten Provinzen die Hand gibt und Statthalter
Wilhelm II. von Nassau-Oranien den Ölzweig überreicht, steht
Friedrich Heinrich als Sieger im Triumphwagen; hinter ihm Libertas mit dem
Freiheitshut im Disput mit Religio. In den Bildprogrammen der Oranier ist die
Deutung des Friedens als Fürstentriumph ausgeprägt, vor allem im
"Oranjezaal" von Huis ten Bosch. Das monumentale Gemälde der Hauptwand,
"Der Triumph des Prinzen Friedrich Heinrich" von Jacob Jordaens, zu dem es
mehrere Entwürfe gibt, läßt Pax vom Himmel über den Wagen
des Triumphators herabschweben, der mit allen Attributen eines
militärischen Siegers ausgestattet ist. [50] Der Friede selbst
dagegen zieht durch eine Seitentür ein, die ihm, von van Couwenbergh
illusionistisch gemalt, Herkules und Minerva öffnen. [51] Als Folge
des Sieges, nicht des Friedensschlusses schließlich erscheint auch der
"Triumphus Pacis" von Cornelis
Schut. [52]
V. Vom 'universalen' zum
'zwischenstaatlichen' Frieden: der
Friedenstempel
Die Zwischenstaatlichkeit, die
Abkehr von Universalansprüchen zu einem System souveräner
Einzelstaaten in Europa, die sich in ihrem Nebeneinander anerkennen müssen,
wird als eine wesentliche Folge des Westfälischen Friedens genannt. "Das
Scheitern der Universalansprüche hat der werdenden Zwischenstaatlichkeit
als der politischen Zentralkategorie im nächsten europäischen
Zeitalter entscheidenden Auftrieb gegeben." [53]
Für die Geschichte der Friedenskonzepte
wäre dies ein fundamentaler Umbruch: Der Friede löst sich aus der
Einbindung in die Struktur eines Herrschaftskonzepts und wird zur Angelegenheit
zwischen den Staaten. Auf das 'universale' folgte das 'absolutistische' Bild des
Friedens. Gleichwohl entwickelte sich nach 1648 daneben auch ein neuer Typus der
Allegorie auf den zwischenstaatlichen Frieden: der Tempel des
Friedens.
Das Motiv des Friedenstempels war schon
zuvor in Verwendung, einbezogen in die Struktur der Reichsherrschaft etwa auf
Jamnitzers Allegorie auf Kaiser Maximilian II. (Abb. 1). Der Tempel des
Friedens, im antiken Rom auf dem Höhepunkt der Verehrung von Pax unter
Kaiser Vespasian 75 nach Christus errichtet, war aus Erwähnungen in der
antiken Literatur bekannt. [54] "Friede war von den Alten für eine
Göttin gehalten / und hatte zu Rom den schönsten und herrlichsten
Tempel / also daß die ausländischen Völcker denselben zu
besuchen Hauffenweis zulieffen", schrieb Joachim von Sandrart in seiner
"Iconologia Deorum". [55] Seine "Friedensmadonna" von 1648 stützt
ihre linke Hand, in der sie einen Ölzweig hält, auf einen als "Tempel
des Friedens" bezeichneten antikischen Rundtempel, der so zum Attribut von Maria
als der Verkörperung des gottgewollten Friedens wird. Zum Abschluß
der Nürnberger Friedensexekutionsverhandlungen 1650 wurde als Teil einer
Fest- und Feuerwerks-Inszenierung ein "Tempel des Friedens" errichtet, dem ein
"Castell des Unfriedens" gegenüberstand, dokumentiert in mehreren
Flugblättern und in Gedichten von Johann Klaj. Auch bei den
Feuerwerksinszenierungen zu den Feiern späterer Friedensschlüsse stand
vielfach ein Friedenstempel im
Zentrum. [56]
Der entscheidende Schritt
von der attributiven Einbindung zur Aufwertung des Friedenstempels zu einem Ort,
an dem der Friedensschluß stattfindet, vollzog sich nicht zum
Westfälischen Frieden, sondern erst zum Pyrenäenfrieden von 1659. Als
Frontispiz zu einem Lobgedicht aus Anlaß des Pyrenäenfriedens
erschien 1660 die erste Allegorie, die diesen Typus verwendet, ein Stich von
Gabriel Le Brun mit dem "Tempel des dauerhaften Friedens, den Kardinal Mazarin
errichtet hat". [57] Der offene Tempel, zwischen dessen Säulen
Tugendpersonifikationen stehen, hat eine Statue der Pax als zentrales Kultbild.
Auf den Stufen davor stehen im Gespräch die gekrönten
Personifikationen der Länder, die den Frieden schließen. Frankreich
deutet mit der rechten Hand auf die 'Friedensgöttin' hin, doch sind die
Gesten mehrdeutig und stellen die Frage nach dem nächsten Handlungsmoment:
Werden sich Spanien und Frankreich im Händedruck verbinden, in Umarmung
versöhnen oder argumentieren sie darüber, wer als erste den Tempel
betritt?
Hier hat sich jedenfalls die Position
der Pax gegenüber dem Bild der Herrschaft, wie es auf Jost Ammans Radierung
(Abb. 1) gegeben war, grundlegend geändert: Nun wird der Friede selbst zur
übergeordneten Instanz und der Friedensschluß zu einer kultischen
Handlung nach antikem Muster, die von den Personifikationen der Länder vor
ihren Völkern vollzogen wird. Durch die Widmungsinschrift dient das Bild
zugleich als allegorische Überhöhung der Politik Kardinal Mazarins.
Der Krieg ist dabei, anders als in den Allegorien auf den Westfälischen
Frieden, nicht überwunden. Mars stürmt die Treppen herab, verjagt die
Laster und wendet sich dabei nach links. Die Türken am linken Rand sehen
das mit Erschrecken - sie befürchten, sein nächstes Opfer zu sein. So
stellt sich als mögliche Folge ein alter Topos wieder her: Friede zwischen
den christlichen Ländern Europas hat den Krieg gegen die Türken zum
Ziel.
Bernard Picart veröffentlichte sein
Blatt "Traitez de Paix" 1726 (Abb. 8) nicht als Allegorie auf einen bestimmten
Frieden, sondern als 'Musterbild' für den Friedensschluß
allgemein. [58] Am "Altar des Friedens" auf den Stufen des Tempels
reichen sich die Fürsten die Hand. Picart erläutert diesen
Vertragscharakter, indem er Pax und Justitia auf den Sockel setzt und damit das
alte Bild der Versöhnung von Gerechtigkeit und Frieden (nach Psalm 85, 11)
ins Zentrum stellt. [59] Unter den Personifikationen im Tempel sitzen
auch die des Völkerrechts und des Naturrechts. Kontext dieser Allegorie ist
die Diskussion um Völkerrecht und Frieden nach 1648. Die
Institutionalisierung des Friedens, die hier imaginiert wird, findet sich auch
in den großen Traktaten zum "Ewigen Frieden" im 18. Jahrhundert, obwohl
sie natürlich von der Realität weit entfernt
blieb. [60]
Dieser Kult des Friedens mit
dem Tempel als Ort, an dem sich die Staaten im Friedensschluß vereinen,
blieb in verschiedenen Varianten durch das ganze 18. Jahrhundert aktuell,
so noch zum Frieden von Versailles 1783. [61] Etwa seit dem Frieden von
Belgrad 1739 konnte auch das Osmanische Reich in dieses Bild einbezogen
werden. [62] Erst damit löste sich der säkularisierte
Mächte-Frieden vollständig von den alten Grenzen der "pax
christiana". [63] Zum Frieden von Amiens 1802 wurde der Typus nochmals
wiederbelebt, allerdings modifiziert: In die Rolle des zentralen
Friedensvermittlers ist Napoleon
gerückt. [64]
VI. Die
Institutionalisierung der Friedenskongresse
Zwar
wurde mit dem Westfälischen Frieden nicht der dauerhafte Friede
institutionalisiert, wohl aber der Weg zum Friedensschluß. Die
Verhandlungen in Münster und Osnabrück und das dabei entwickelte
Instrumentarium der Friedensvermittlung wurden Vorbild für die
späteren Friedensschlüsse. [65] 1648 beginnt die große
Epoche der europäischen
Friedenskongresse.
Das Flugblatt von Rombout van
der Hoeye zum "Vrede van Munster" [66] zeigt deutlich, wie sich das
Interesse der Öffentlichkeit genau auf den Ablauf des Friedenskongresses
richtet: Als Hauptbild ist der Austausch der Vertragsurkunden hervorgehoben, die
Randszenen schildern Ankunft der Gesandten, die Beeidigung und das "Theatrum"
der Proklamation. [67] Im Unterschied zu Jonas Suyderhoefs
berühmtem Stich nach dem Gemälde von ter Borch [68] basiert
dieses Blatt nicht auf der Augenzeugenschaft eines Künstlers [69],
sondern bedient die Erwartung nach präziser Wiedergabe von Ereignis und
Umständen mit fiktiven Szenen. Der dargestellte Saal des Mittelbildes etwa
ist nicht der reale "Friedenssaal" im Rathaus zu Münster.
Das graphische Schema von Haupt- und Randszenen
für solche Ereignis-Blätter ist nicht neu. [70] Neu ist aber,
daß der Westfälische Friede nicht mehr nur allegorisch dargestellt,
sondern in bisher nicht gekanntem Ausmaß Gegenstand der
Bildberichterstattung wird. Die Friedensschlüsse 1648 und danach die
Nürnberger Verhandlungen 1649/50 waren offenbar die ersten, zu denen neben
die "Zinneprenten", die allegorische Graphik, in signifikanter Häufigkeit
"Historieprenten" traten, die Abbildungen der Ereignisse selbst
boten. [71]
Von da an wird auf
Flugblättern, in Einzelszenen oder in solchen Kombinationen, jeweils der
Kongreß selbst zum Thema. Damit entsteht ein neues Bild für den
Friedensschluß: Er ist nicht mehr von einer Instanz gestiftet, sondern
diplomatisch ausgehandelt. Akteure sind nicht mehr nur die Souveräne,
sondern die Diplomaten. Wie in den großen Stichserien der "Pacificatores
Orbis Christiani" die Porträts der Gesandten festgehalten werden als
Dokumentation der Personen, die den Frieden tatsächlich zustande gebracht
haben, und nun nicht mehr hinter Papst oder Kaiser zurücktreten, wird in
solchen Flugblättern das Abbild der Ereignisse selbst zum Dokument
dafür, daß der Friedensschluß 'real'
ist.
Vor allem Romeyn de Hooghe hat dieses Schema
zum Frieden von Breda 1667 graphisch weiter ausgearbeitet. [72] Auf
seiner Radierung zum Frieden von Westminster 1674 [73] setzte er die
allegorische Feuerwerksinszenierung, in der Pax über den
Länderpersonifikationen steht, wie ein Gemälde gerahmt sogar ins
Zentrum. Auf einem anonymen Flugblatt zum Frieden von Nijmegen 1678 ist im
Mittelbild unter den zahlreichen Gesandten im Konferenzsaal die Beeidigung kaum
mehr auszumachen. Die meisten Randszenen, übernommen aus Romeyn de Hooghes
Blättern von 1667, gelten den öffentlichen Feierlichkeiten und
Inszenierungen, etwa den Feuerwerken. [74]
Vielfach machen die Blätter selbst das
Verhältnis von Ereignis-Szene und Allegorie zum Thema. Auf einem Flugblatt
zum Frieden von Utrecht (Abb. 9) [75] steht in der Mitte ein
"Vreede-Zinne-beeld", in dessen Zentrum Pax auf dem Globus sitzt. Es ist gerahmt
wie ein Gemälde und deutlich von den umgebenden Kongreßszenen
abgesetzt. Wird der Bildbericht über den Kongreßverlauf notwendig, um
den Frieden real erscheinen zu lassen, bleibt doch die Allegorie als
überhöhendes Deutungsangebot
unverzichtbar.
Solche Flugblätter sind
keineswegs immer exakte 'Bildreportagen' des tatsächlichen
Handlungsverlaufs. Zu fast allen Friedensschlüssen nach 1648 wurden sie
kopiert oder variiert, wobei sich Übernahmen bis Utrecht 1713 und Aachen
1748 nachweisen lassen. Doch prägte sich dabei geradezu eine eigene
Standard-Ikonographie für den Friedenskongreß aus: von der Ankunft
der Gesandten über die Verhandlungen, die Unterzeichnung und die Beeidigung
der Verträge, den Austausch der Urkunden, die öffentliche Proklamation
bis hin zu den Festbanketten, Feuerwerken und anderen feierlichen
Inszenierungen. [76] In der Bildpublizistik bindet sich die
öffentliche Friedenserwartung geradezu an solche Szenen des Kongresses.
Dies hat Folgen für die Inszenierung diplomatischer Ereignisse in den
Medien bis heute: Zu jeder Gipfelkonferenz müssen in Film und Foto die
Zusammenkunft am Konferenztisch, das Unterschreiben von Verträgen und der
Händedruck gezeigt werden. [77] Für das Bild des Friedens
liegt in dieser Verbindung mit den Szenen des Kongresses, der
Repräsentation friedensschaffender Diplomatie, langfristig die
weitreichendste Folge des Westfälischen
Friedens.
ANMERKUNGEN
*
Eine erste Skizze zu diesem Beitrag wurde auf dem Kongreß "1648. De Vrede
van Munster" in Nijmegen und Kleve 1996 vorgetragen (Kaulbach
1997).
1. Burkhardt/Schumann 1997, S. 82., vgl.
auch den Beitrag von Johannes Burkhardt in diesem
Katalog.
2. Zur Übersicht vgl. Kaulbach 1991;
Kaulbach 1994.
3. Vgl.den Beitrag von Alison M.
Kettering in diesem Band.
4. Vgl. den Beitrag von
Hans Vlieghe in diesem Band.
5. Instrumentum Pacis
Osnabrugense, I; Reese 1988, S. 130f.; Dickmann 1992, S.
6.
6. Vgl. Dickmann 1992, S. 80f. Zu den
'Universalbegriffen' "Monarchie" und Christenheit" vgl. Burkhardt 1992, S.
33f.
7. Vasari 1832-49, VI, S. 261; Vasari 1568,
VII, S. 680.
8. Giorgio Vasari und Schüler:
Allegorie auf die Friedensvermittlung von Papst Paul III. zwischen Karl V.
und Franz I. in Nizza 1538. 1546, Fresko. Rom, Palazzo della Cancelleria, Sala
Dei Cento Giorni. Vasari 1568, VII, S. 680; Harprath 1978, S. 43, 69, Abb. 36;
Kaulbach 1994, S. 35f.
9. Vgl. Harprath 1978, S.
68-71.
10. Vgl. Russell 1986, S. 23ff., 37, 47f.;
Dickmann 1992, S. 343.
11. Dickmann 1992, S.
81.
12. Russell 1986, S.
39f.
13. Yates 1975, S. 20-27; Russell 1986, S.
47-57; Peronnet 1991, S. 16f.
14. Vgl. Dickmann
1992, S. 45; Burkhardt 1992, S. 30ff.
15. Jost
Amman nach Wenzel Jamnitzer: Apotheose Kaiser Maximilians II., 1571. Radierung
von 2 Platten, 69,5 x 50,3 cm. Wien, Graphische Sammlung Albertina (Inv.Nr. ALB
48799). Andresen 1864-78, I, S. 126ff., Nr. 30; Ausst.kat. Nürnberg
1985, Nr. 308-310; Ausst.kat. Suttgart 1979, I, Nr. E
4.
16. "Hunc igitur gladium trado, legumq volumen,
/ Spes miseris hinc sit, sit metus inde malis." Dem scheint die meistverbreitete
Formel des imperialen Herrschaftsauftrags zugrunde zu liegen: "parcere
subjectis, debellare superbos", aus Vergil, Aeneis VI, 851-853. Vgl. Russell
1986, S. 48.
17. Huych Allardt (Verleger): "Zalig
zijn de voeten der geenen die de vreede verkondigen", 1648. Muller 1863, Nr.
1963; Atlas van Stolk Nr. 1960; Hennin 1877-84, Nr. 3540; Rynkiewicz 1986, S.
52f.
18. Franciscus van der Steen nach Joachim
von Sandrart: Allegorie auf Kaiser Ferdinand III. und seine Familie, 1653.
Kupferstich von 2 Platten, 88,7 x 72,2 cm (Wurzbach 49; Hollstein-A, XXVIII, S.
57, Nr. 25). Adriani 1977, S. 86f.; Klemm 1986, Nr. 98, mit dem Text des
"Concepts" aus Sandrarts
"Teutscher
Academie".
19.
Jean Nocret: Die Familie Ludwigs XIV., 1670. Öl auf Leinwand, Château
de Versailles. Burke 1993, S. 46, Abb. 8.
20.
Paulus van Somer: "Peace Restored in Evrope By King William III. Anno 1697"
(Allegorie auf den Frieden von Rijswijk). Kupferstich. Amsterdam,
Rijksprentenkabinett. Muller 1863, Nr. 2980.
21.
Zu ähnlichen Bildern des 'absolutistischen Friedensbringers', etwa im Salon
de la Paix in Versailles oder in der Painted Hall des Greenwich Hospital, vgl.
Kaulbach 1991, S. 463. In der Druckgraphik vgl. etwa die Almanach-Kupferstiche
Hennin 1877-84, Nr. 4996 und 6328.
22. Vgl. hierzu
den Beitrag von Mogens Bencard in diesem Band.
23.
Sumowski, 1983, Nr. 1486; zuletzt: Drees 1997, S.
247ff.
24. Anonym: "La paix Presentée au
Roy unie à la Abondance", Almanach für 1669. Kupferstich von 2
Platten. Paris: N. Regnesson, 1669. Bibliothèque Nationale, Paris
(Inv.Nr. Qb 1669). Hennin 1877-84, Nr. 4491.
25.
Lepautre: "Les Illustres Estresnes presentées A leurs Majestez par la
Paix", Almanach für 1669. Kupferstich von 2 Platten. Paris: Jean
Sauvé, 1669. Paris, Bibliothèque Nationale (Inv.Nr. Qb 1669).
Hennin 1877-84, Nr. 4497; Kat. Paris 1993, Nr.
277.
26. Vgl. Anonym: "Le Roy au comble des ses
Victoires En donnant la Paix á ses Ennemies", Almanach für 1697.
Paris: P. Landry, 1697. Hennin 1877-84, Nr. 6328; Anonym: "La Paix
accordée aux peuples par Louis XIIII Roy de France", Almanach für
1679. Paris: Montcornet, 1679. Hennin 1877-84, Nr.
4996.
27. Dowley 1955, S. 277f.; Becker 1972/73,
S. 177ff.
28. Sumowski 1983, Nr. 1207; Drees
1997, S. 248.
29. Das Motto in Andrea Alciatis
"Emblemata", 1531, Nr. 179. Vielzitierte Stellen sind etwa Tibull, Elegie I.10,
45-68; Ovid, Fasti I, 697-704; IV, 407f. Vgl. Baumstark 1974, S.
146ff.
30. Harms 1980ff., IV 256; Muller 1863, Nr.
1964.
31. Hendrick Maartensz. Sorgh: Die
Segnungen des Friedens, 1641. Öl auf Holz, 64 x 88 cm. Tours, Musée
des Beaux-Arts (Leihgabe an das Musée Azay-le-Ferron). Die Inschrift am
Thron lautet "Me Praeside Cuncta Virescunt." Lossky 1956, S. 15-20; Ausst.kat.
Paris 1970/71, Nr. 198; Ausst.kat. 1971, Nr. 22. Das Gemälde war Vorlage
für ein gleichnamiges Bild von Willem de Poorter, 1643, in Kopenhagen,
Statens Museum for Kunst (Inv.Nr. Sp 460). Lossky 1956, S. 18ff.; Sumowski 1983,
IV, Nr. 1612. Eine schlichtere Nachahmung, Öl auf Holz, 47 x 62,5 cm, wurde
als "Follower of Jacob de Wet" versteigert bei Sotheby's Amsterdam, 14. 11.
1990, Nr. 46.
32. Zum "Tierfrieden" vgl. Baumstark
1974, S. 143f. mit Quellen.
33. Vgl. Baumstark
1974, S. 136; Wohlfeil/Wohlfeil 1987; Kaulbach 1992,
S. 113-142.
34. Vgl. Geurts
1997.
35. LE RETOVR DE LA PAIX; Hennin 1877-84,
Nr. 3572.
36. Jacob von Sandrart: "Wunsch und
Seuffzer Zu der bevorstehenden Römisch-Teutschen Keyser-Wahl", 1657.
Flugblatt: Radierung und Typendruck, 16,3 x 28,6 cm Bild (Hollstein-A, XXXVIII,
S. 43, Nr. 10). Vorbilder waren außer dem letztgenannten "Lob-Gedicht"
zwei Friedenswunsch-Flugblätter Jacob van der Heydens: Harms 1980ff., I,
Nr. 174; Ausst.kat. Coburg 1983, Nr. 103.
37. Vgl.
Burkhardt/Schumann 1997, S. 52ff., 72ff.: Burkhardt 1992, S.
145.
38. Burkhardt 1992, S.
13.
39. Vgl. Ausst.kat. Stuttgart 1997/98, Nr.
40.
40. Vgl. etwa Muller 1863, Nrn. 723 b, 1248 A,
1256, 1268, 1272; Atlas van Stolk 605, 1241f.; Paas 1985-94, P-109f., PA 28-30;
Kaulbach 1994, S. 42f.
41. Hessel Gerritsz nach
David Vinckboons: "Afbeeldinghe van't Nederlandts Bestandt" (Allegorie auf das
Waffenstillstands-Abkommen zwischen Holland und Spanien 1609), 1609. Flugblatt:
Kupferstich und Typendruck, 39,3 x 89,8 cm Spiegel. Rotterdam, Atlas van Stolk.
Muller 1863, Nr. 1267; Atlas van Stolk, Nr. 1240 (1); vgl. McGrath
1975.
42. Andreas Bretschneider (oder Augustin
Braun?); Kat. Coburg 1983, Nr. 86; Paas 1985-94, V, P-1538; vgl. Harms 1980ff.,
IV, 176, 176a; Paas 1985-94, V, P-1423f.
43.
Monogrammist CS (oder LS): "Avgurivm Pacis" (Allegorie auf den
Westfälischen Frieden), 1648. Harms 1980ff., IV,
255.
44. Martin Zimmermann: "Triumphwagen/Welcher
Ihrer Kays: Mayest: unserm allergnädigsten Herren durch den [...] edlen
Frieden / dieses 1648. Jahrs den 24: October [...] zugerichtet worden." Augsburg
1648. Flugblatt: Radierung und Typendruck, 11,8 x 29,9 cm Platte. Paris,
Bibliothèque Nationale (Inv.Nr. Qb 1, 1648) Hennin 1877-84, Nr. 3554;
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung (Inv.Nr. HB
24471, Kapsel 1220). Duchhardt 1996a, Nr. 396.
45.
Harms 1980ff., II, 321
46. Harms 1980ff., II,
329-330; vgl. auch Harms 1980ff., II, 321.
47.
Salomon Savery: "Pax Vna Triumphis Innvmeris Potior." Muller 1863, Nr. 1958;
Rynkiewicz 1986, S. 44f. Die Bildunterschrift aus Silius Italicus, Punica, XI,
593f.
48. Salomon Savery nach David Vinckboons:
Der siegreiche Einzug Friedrich Heinrichs in den Haag 1629. Muller 1863, Nr.
1649; Atlas van Stolk 1700; Ausst.kat. Kleve 1993, Nr. B 34; Orenstein 1990, S.
28f.
49. Adriaen van Nieulandt: Allegorie auf den
Frieden von Münster 1648, 1650. Ausst.kat. Delft 1948, Nr. 442; Rynkiewicz
1986, S. 39ff.
50. Vgl. die Entwürfe von
Jordaens, 1651, für das 1652 ausgeführte Bild: Antwerpen, Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten (Inv.Nr. 799); Brüssel, Musée Royale des
Beaux-Arts (Inv.Nr. 236).
51. Christiaen van
Couwenbergh: "Hercules en Minerva openen de deuren voor de vrede", 1651. Öl
auf Holz, 275 x 145 cm. Huis ten Bosch, Oranjezaal. Gelder 1948/49, Abb. 23. Die
Szene folgt dem Mittelbild des "Janustempels" aus dem "Pompa Introitus
Ferdinandi" in Antwerpen 1635, verkehrt sie jedoch
thematisch.
52. Vgl. hierzu den Beitrag von Hans
Vlieghe in diesem Band.
53. Burkhardt 1992, S.
199, vgl. S. 49f.; vgl. Dickmann 1992, S. 495.
54.
Vgl. Simon 1988, S. 75f.
55. Sandrart 1680, S.
112.
56. Vgl. Muller 1863, Nrn. 3490, 3497, 3702
a-c, 3964 a-b, 3967.
57. Gabriel Le Brun:
Allégorie de la Paix des Pyrenées. 1659. Kupferstich, 36,8 x 23, 7
cm. Titelblatt zu: A. Amalteo, Il Tempio della Pace. Paris: Claude Cramoissy,
1660. Paris, Bibliothèque Nationale (In-fol. Pièce YD 40). Kat.
1976, S. 410, Nr. 52; Hennin 1877-84, Nr. 3917; Bousquet 1980, S. 185f.-
Die architektonischen Motive und die Inschrift des Tempels nehmen Bezug auf die
Architektur des mit Mazarins Testament begründeten Collège des
Quatre Nations (Institut de France) in Paris, das ab 1661 von Louis Le Vau
errichtet wurde.
58. Bernard Picart: Traitez de
Paix, 1726. Radierung, 36,9 x 22,3 cm Platte. Amsterdam,
Rijksprentenkabinett.
59. Vgl. zur Bildtradition
Wohlfeil 1991.
60. Vgl. Duchhardt 1985; Duchhardt
1987, S. 29-34. Burkhardt 1992, S. 201ff., schätzt die neue Bedeutung von
Völkerrecht und Friedensplänen kritisch
ein.
61. Anonym: "Temple de la Paix", 1783.
Radierung. Paris, Bibliothèque Nationale (Inv.Nr. Qb 1783). Hennin
1877-84, Nr. 9929; Kaulbach 1991a, S. 464, Abb. S.
474.
62. Vgl. Kaulbach 1991a, S.
464.
63. Zur Frage der Türkei in
Völkerrecht und Friedensdiplomatie im 18. Jahrhundert vgl. Duchhardt 1985,
S. 274f.
64. Vgl. hierzu: Kaulbach 1991a, S.
463-466; Kaulbach 1995.
65. Vgl. Reese 1988, S.
18; Duchhardt 1985, S. 266-272; Burkhardt 1992, S. 167,
200.
66. Rombout van der Hoeye (Verleger): "Eere
zy God inde hoogste Hemelen, ende Vreede op der Aerden; Luce 2.14." Muller 1863,
Nr. 1945; Atlas van Stolk 1948; Harms 1980ff., II, 320; Ausst.kat. Unna 1988,
Nr. 248; Rynkiewicz 1986, S. 14.
67. Eine genaue
Analyse der Ikonographie des Kongreßverlaufs bei Rynkiewicz
1986.
68. Muller 1863, Nr. 1941; Rynkiewicz 1986,
S. 14.
69. Vgl. hierzu den Beitrag von Alison M.
Kettering in diesem Band.
70. Vgl. die
Blätter zur Krönung Kurfürst Friedrichs V. von der Pfalz zum
König von Böhmen 1619; Paas 1984-94, P-434 und
öfter.
71. Die Kategorien nach Muller 1863;
vgl. dort Nr. 1941-1964; vgl. Rynkiewicz 1986.
72.
Vgl. Landwehr 1973, S. 56f., 80f., 120; Muller 1863, Nrn. 2284 c, 2285, 2532,
2636.
73. Muller 1863, Nr. 2532, Atlas van Stolk
2584.
74. Anonym: "Vrede handeling tot Nimmegen"
(Unterzeichnung des Friedens zwischen Frankreich, Spanien und Holland in
Nijmegen 1678). Amsterdam: Hendrik Visjager. Radierung und Kupferstich, 42,2 x
53,5 cm. Muller 1863, Nr. 2633 A; Ausst.kat. Nijmegen 1978; Nr. H 10. Die
Randszenen sind kopiert nach Romeyn de Hooghes Flugblatt zum Frieden von Breda
1667; Muller 1863, Nrn. 2284 c, 2285 a; Landwehr 1973, S.
56f.
75. Abraham Allard, Amsterdam (Verleger):
"Lust-Park van de Vreede" (Der Friede von Utrecht, 1713). Radierung, 49,5 x 57
cm. Amsterdam, Rijksprentenkabinett. Muller 1863, Nr. 3490; Hennin 1877-84, Nr.
7449. Bis auf die Stadtansicht eine fast komplette Wiederverwendung des
Flugblatts von L. Scherm auf den Frieden von Rijswijk 1697; Muller 1863, Nr.
1974. Eine Friedensallegorie mit Pax in der Mitte erscheint schon auf einem
vergleichbaren Flugblatt zum Frieden von Nijmegen über den Gesandten;
Muller 1863, Nr. 2637 a; Ausst.kat. Nijmegen 1978, Nr. H
7.
76. Vgl. die Gliederung bei Rynkiewicz 1986.
Der Verlauf der Friedenskonferenz von Rijswijk 1697 etwa wurde von Jan van
Vianen in zwei Folgen von 12 und 16 Radierungen wiedergegeben (Hollstein-A, XXXVI,
19-47); Muller 1863, Nr. 1956f.; Atlas van Stolk
2972.
77. Vgl. Ausst.kat. Hamburg 1987, Nr. 18.
© 2001 Forschungsstelle "Westfälischer Friede", Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Domplatz 10, 48143 Münster, Deutschland/Germany. - Stand dieser Seite: 2. Mai 2002