DOKUMENTATION | Ausstellungen: 1648 - Krieg und Frieden in Europa |
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Textbände > Bd. II: Kunst und Kultur |
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ALISON M. KETTERING
Gerard ter Borchs "Beschwörung der Ratifikation des Friedens von Münster" als
Historienbild* |
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Gerard ter Borchs "Beschwörung
der Ratifikation des Friedens von Münster" ist "in der gesamten
holländischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts das einzig wirklich
bedeutsame Historienbild geworden, das ein zeitgenössisches Ereignis
verewigt." Diese Worte gebrauchte Sturla Gudlaugsson in seiner ter
Borch-Monographie von 1959, um das Gemälde als Augenzeugenbericht eines
Ereignisses zu charakterisieren, das von außerordentlicher historischer
Bedeutung für die niederländische Republik war. [1]
Tatsächlich, niederländische Künstler wählten das, was man
heute Zeitgeschehen nennt, selten als Sujet. Wenn sie es taten, zogen sie es
vor, zeitgenössische Begebenheiten in historisierendem Gewand darzustellen,
zumeist aus der Bibel oder der klassischen Antike. Hierdurch konnten sie
Zeitgeschehen in Metaphern verwandeln, mit ihnen nicht das tatsächliche
Ereignis, sondern seine Deutung darstellen, und durch den Gebrauch allegorischer
Anspielungen wiederum diese Bedeutung verständlich machen. [2]
Seltener wird auf Zeitgeschehen direkt durch Einfügung von Einzelszenen in
konventionelle Bildtypen - die Stadtansicht, das Seestück oder das
Gruppenportrait - Bezug genommen. [3] Einige Wissenschaftler sehen ter
Borchs "Frieden von Münster" in dieser Tradition als einfaches
Gruppenportrait. [4]
In diesem Aufsatz
möchte ich einen neuen Blick auf ter Borchs "Frieden von Münster"
werfen, auf ein Werk, das Geschichte darstellt, und die starre Unterscheidung
zwischen einer Darstellung, die als Historienstück und einer, die "nur" als
Gruppenportrait wahrgenommen wird, in Frage stellt. Ter Borch machte die
Bedeutung seiner Darstellung verständlich, ohne auf offensichtliche
Metaphern zurückzugreifen. Zuletzt will dieser Aufsatz zeigen, daß
dieses kleinformatige, detailgenaue Gemälde - ein Werk, das ter Borch aus
eigenem Antrieb schuf - vorrangig als Vorlage für einen Stich gedacht
war.
I. Das
Ereignis
Das von ter Borch dargestellte Ereignis
fand am 15. Mai 1648 statt, nach vielen Verhandlungsjahren in Münster, die
sowohl darauf zielten, den Achtzigjährigen Krieg (wie die Niederländer
ihn nennen) zu beenden, als auch einen "Immerwährenden Frieden" für
ganz Europa herbeizuführen. Für die Delegationen der Niederlande und
Spaniens war dies der krönende Abschluß des von ihnen ausgehandelten
Separatfriedens: die Beschwörung der Ratifikation des am 30. Januar 1648 in
Münster unterzeichneten Friedensvertrages. [5] Es sind
glücklicherweise verschiedene Berichte von den Festlichkeiten, die am 15.
Mai im und um das Münsteraner Rathaus stattfanden, überliefert. Ein
lateinischer Bericht wurde im Mai 1648 durch den Dichter und Juristen Dr.
Johannes Cools veröffentlicht, dieser "Tractatus Pacis" wird immer wieder
von Kunsthistorikern zitiert. [6] Cools besaß jedoch weder die
notwendige Genauigkeit, noch war sein Bericht leicht erreichbar. Daher scheint
für unseren Zweck eine Beschreibung hilfreicher, die der Historiker Lieuwe
van Aitzema 1650 in dem "Verhael van de Nederlantsche vrede-handeling",
basierend auf Tagebuchnotizen, Briefen von Diplomaten und Pamphleten
publizierte. Er beschreibt die Ankunft des Wagenzuges am frühen Morgen, den
"runden Tisch mit einer grünen Samtdecke und samtbezogenen Stühlen" in
der großen Halle und die Zeremonie selbst. Die Delegierten wurden in eine
Halle geführt, wo
"der Herr Brun laut in
lateinischer Sprache [sagte], [...] daß der König, Wissen und Bericht
von dem entworfenen Friedensvertrag habend, denselben mit Freude zur Kenntnis
genommen und in der gebührenden Zeit ratifiziert habe, und daß sie,
die spanischen Verhandlungsführer, bereit waren, die Ratifikationen
auszutauschen, und zu dem beschlossenen Frieden gratulierend fragte er, ob die
Hochmögenden Herren ihrerseits zum Austausch bereit seien. Die Gratulation
auf Latein erwidernd antworteten diese, daß der Vertrag durch die
Hochmögenden Herren mit der gleichen Freude aufgenommen und ratifiziert
wurde und zum Austausch bereit sei. [Dann] wurde durch den Priester des Grafen
Peñaranda vor diesem und dem Herrn Brun ein großes Buch mit
samtenem Einband, das Evangelium, hochgehalten, auf dem ein silberenes Kreuz
lag. Beide spanischen Verhandlungsführer standen nebeneinander und hatten
die rechte Hand auf das silberne Kreuz gelegt. Dann verlas der Graf
Peñaranda die Eidesformel in spanischer Sprache, und als er zu der
Passage kam, in der Gott als Richter angerufen wurde etc. hoben die beiden
Herren die rechte Hand und küßten das Kreuz. Dies war die
feierlichste Stelle des Eides, der der Ordnung entsprechend geleistet wurde.
Darauf wurde durch den Grafen Peñaranda gefragt, ob die Herren
Verhandlungsführer in Vertretung der Hochmögenden Herren in
Übereinstimmung mit ihren Vollmachten den Vertrag beschwören
würden. Diese antworteten 'Ja', alle standen auf und erhoben die
Schwurfinger. Dann verlas der Herr van Loenen die Eidesformel auf
Französisch, und alle gemeinsam sagten 'Ainsi m'aude Dieu.' [...] Die
Vertragsstücke und Papiere der Hochmögenden Herren wurden in einer mit
rotem Samt bezogenen Kiste überreicht, die der Spanier in einem mit rotem
Samt bezogenen Kasten mit
Silberbeschlägen." [7]
Als Mitglied des Gefolges des
spanischen Chefunterhändlers, Graf Peñaranda, war ter Borch
persönlich bei dem Eidesschwur zugegen. Unter allen in dieser Zeit in
Münster hergestellten Kunstwerken ist sein Gemälde das einzige, das
die Zeremonie überliefert. Um seine Anwesenheit bei dem Ereignis zu
betonen, bediente ter Borch sich eines üblichen künstlerischen
Verfahrens: Er plazierte ein Selbstportrait an den linken Bildrand. Um seinem
Gemälde Glaubwürdigkeit zu verleihen, legte ter Borch
größten Wert auf eine detailgenaue Darstellung des Ratssaales - das
durch die Fenster strömende Mittagslicht, die Schnitzereien an der
hölzernen Wandvertäfelung aus dem 16. Jahrhundert, das aufwendige
Schnitzwerk im Rücken der Magistratsbänke, der über allem
hängende Leuchter und die Zweige, die extra für diesen Anlaß
hergebracht wurden. Durch seine realistischen, wiedererkennbaren Details -
ungewöhnlich präzise für ter Borch - ist dieses Interieur mit
einem spezifischem Raum verbunden, dem Ort des Geschehens. Für die
Betrachter wurde so die Wahrhaftigkeit der bildlichen Darstellung
bestätigt. [8] Mehr noch, eine subtile Kunstlosigkeit macht die
Szene menschlich. Die leicht asymmetrische Anordnung der Teilnehmer und der
abseitige Beobachterposten des Künstlers beleben die Szene, die sonst als
leblose Formalität hätte erscheinen
können.
Für jeden, der mit
Aitzemas Bericht vertraut ist, bestätigen verschiedene andere Details die
Richtigkeit der Darstellung: die grüne Samtdecke und der Stuhl, die
Verträge mit den Siegeln und die kostbaren Kästen auf dem Tisch sowie
die Gesten der Gesandten - die sechs Niederländer heben die Finger,
während die Spanier ihre ausgestreckten Hände auf Kreuz und Evangelium
legen. Wir können vermuten, daß ter Borch, wie Aitzema, bestimmte
Tatsachen zu vermitteln suchte. Ter Borch wich jedoch weit deutlicher von den
tatsächlichen Gegebenheiten ab als von den meisten bisher bemerkt. Die
Freiheiten, die er sich erlaubte, waren nicht nur einfach Veränderungen,
deren es zur Darstellung dieser großen Gruppe von Menschen im Interieur
bedurfte.
Wie van de Waal vor langer
Zeit bemerkte, war die Darstellung eines bestimmten zeitgenössischen
Ereignisses mit malerischen Mitteln gezwungermaßen weniger
verständlich für ihre Betrachter als die Beschreibung eines Chronisten
desselben unbekannten Ereignisses, besonders in einer Zeit, die nicht auf eine
Bildtradition zur Darstellung von Zeitgeschehen zurückgreifen
konnte. [9] Als ob er diesen Unterschied zwischen dem visuellen Erleben
eines Bildes und dem Lesen schriftlicher Berichte bewußt machen wollte,
schuf ter Borch eine schöpferische Rekonstruktion des
Ereignisses.
II. Der Friede von
Münster in Gemälden.
Vor
der weiteren Untersuchung des Gemäldes ist es sinnvoll, einen Blick auf
verschiedene andere künstlerische Reaktionen auf den Frieden von
Münster zu werfen. Sie führen beispielhaft das zeitgenössische
Darstellungsrepertoire für historische Ereignisse
vor.
So schuf Bartholomeus van der
Helst ein Schützenstück für die Voetboogdoelen
(Hauptquartier der Bogenschützen) in Amsterdam. [10] Er wählte
für sein Werk eine der vielen Feiern, die in den Monaten nach dem
Friedensschluß in Amsterdam und anderswo stattfanden, als Sujet: das
festliche Mahl, das am 18. Juni in der Voetbogendoelen stattfand. Ein
Gedicht von Jan Vos ist auf einem Stück Papier zu lesen, das an der aus dem
Bildzentrum herausragenden Trommel befestigt ist. Dieses Gedicht macht den
Betrachter auf den "Gelegenheitscharakter" des Gruppenportraits aufmerksam. Es
feiert den Triumph der Republik ebenso wie den durch den Vertrag bewirkten
Frieden und die Versöhnung. Im Mittelpunkt steht bei Vos ein zentrales
Bildmotiv, das zeremonielle Trinkhorn in der Hand von Capt. Cornelis Witsen
rechts. Das Gedicht endet mit einem Verweis auf das "hooren van de Vreê"
(Friedenshorn). Hierdurch wird die Bedeutung des Trinkhorns als Attribut
für die Sorge der Schützengilde um das Wohl der Bürger
ineinandergeblendet mit einem Verständnis des Hornes als Horn des Friedens
(und Wohlstands), wie er besonders mit dem Frieden von Münster
verknüpft
wurde. [11]
Deutlicher als
diese naheliegende Metapher drückt die rein malerische Fülle das
durchgehende Thema von Frieden und Wohlstand aus: der reich gedeckte Tisch, die
lebhafte Bewegtheit der lebensgroßen, betont dreidimensionalen Figuren,
ihre Plazierung in den Vordergrund und ihre akzentuierten Verkürzungen, die
harten Lichteffekte und leuchtenden Farben. Die malerischen Konventionen zur
Darstellung festlicher Schützenmahlzeiten waren fest in den Sehgewohnheiten
des Publikums verankert, so daß zeitgenössische Betrachter das
Gemälde als besonders dramatische Variation eines vertrauten
Darstellungsmusters, hier mit einigen Verweisen auf den Frieden von
Münster, sehen konnten. Das Gruppenportrait bestätigt die Annahme,
daß Künstler und Auftraggeber bei Ereignisdarstellungen von
konventionellen (normativen) Darstellungsschemata ausgingen, in diesem Fall dem
Schützenmahl. Dieselben Betrachter mögen eine Verbindung hergestellt
haben zwischen van der Helsts kühner Bildsprache und der Selbstwahrnehmung
der Amsterdamer Bürgerschaft als Zentrum einer wirtschaftlichen Weltmacht,
die nach dem erfolgreich geschlossenen Frieden auf weiteres Wachstum vertraut.
Amsterdam war eine der Gewinnerinnen des Friedens, den die Abgesandten Hollands
über lange Jahre ausgehandelt
hatten.
Ein Vorläufer
dafür, einem historischen Ereignis in dieser Form ein Denkmal zu setzen,
wurde weniger als ein Jahrzehnt früher von Joachim Sandrart mit seinem
Gruppenportrait für die große Halle der Kloveniersdoelen in
Amsterdam geschaffen. Auch dort sind die Anspielungen auf das Ereignis - der
Einzug der Maria de Medici in Amsterdam - minimal. Die Mitglieder der Kompanie
des Cornelis Bicker sind um eine klassizistische Büste versammelt, die auf
einem unter ihrer Basis hervorragenden Zettel als Büste der
Königsmutter bezeichnet
wird. [12]
Noch
zurückhaltender sind die Bezüge zum Einzug der Königsmutter in
einem anderen Gruppenportrait von Thomas de Keyser, "Die vier Bürgermeister
von Amsterdam, von der Ankunft Maria de Medicis erfahrend", (1638). [13]
Ich erwähne diese Darstellung, da sie indirekt als Vorläufer für
ter Borchs "Frieden von Münster"
diente.
De Keysers Gemälde -
zurückhaltend im Ton, anscheinend realitätsgetreu und von kleinem
Format - diente als Vorlage für einen Stich gleichen Formats des Haarlemer
Kupferstechers Jonas Suyderhoef. [14] Die lateinische Bildunterschrift
lenkte die Aufmerksamkeit der Betrachter auf das Ereignis, an das mit dieser
Komposition erinnert werden sollte. [15] Ohne diese Bildunterschrift
wäre die historische Bedeutung des Gemäldes kaum erkennbar. Der Stich
war weit genug verbreitet, um viele niederländische Regentenportraits zu
beeinflussen. Auch ter Borch wird den Stich gekannt haben, denn in dieser Zeit
dienten ihm de Keysers Kompositionen häufig als Anregung für eigene
Portraits. 1648, zehn Jahre später, gab ter Borch dem Stecher Suyderhoef
den Auftrag, sein Gemälde "Der Friede von Münster" ebenfalls in dieser
anspruchsvollen Weise zu reproduzieren. In ihrer Art, zeitgenössische
Ereignisse darzustellen, sind beide Stiche ungewöhnlich in der Geschichte
der niederländischen Druckgraphik. Obwohl ein Jahrzehnt zwischen ihnen
liegt und sie sehr verschiedene Ereignisse darstellen, nähern sich beide
ihrem Thema auf einer recht sachlichen Ebene. Beide Künstler wählten
Repräsentationsmuster, die implizit die Würde der Dargestellten
betont, wodurch zugleich deren Dienst an der Stadt (in de Keysers Fall) und an
Europa (bei ter Borch) betont
wurde.
Nur eine weitere Darstellung
des Friedensschlusses durch einen niederländischen Maler hat sich meines
Wissens erhalten: Cornelis Beelt's "Verkündigung des Friedens von
Münster in Haarlem". [16] Auch hier ging der Künstler von
einem konventionellen Bildschema aus, der Darstellung von Stadtplätzen.
Beelt griff dieses Schema auf, um dem Ereignis, der Proklamation des Friedens
vor der Haarlemer Bürgerschaft am 5. Juni 1648, gerecht zu werden. Für
die Verkündigung hatte man eine Bühne vor dem Rathaus errichten
lassen. Im Hintergrund kann man das Volk sehen, wie es der Verkündigung
lauscht. Der Vordergrund jedoch wurde Figuren überlassen, die eine Art
Querschnitt durch die niederländische Gesellschaft darstellen. Unter blauem
Himmel ordentlich gruppiert, um die Vorstellung einer zivilisierten Gesellschaft
hervorzurufen, in der jeder einzelne von den Segnungen des Friedens
profitiert.
III. Der Friede von
Münster in der
Druckgraphik
Angesichts des
"Pamphlet-Krieges" während der Verhandlungen in Münster ist es
verständlich, daß auch der Friedensschluß eine Nachfrage nach
gedruckten bildlichen Darstellungen hervorrief. Einige dieser Stiche behandelten
die Begebenheiten in sehr polemischer Weise. [17] Ein gutes Beispiel
hierfür ist ein allegorischer Stich von 1649, der einen Triumphzug der
Personifikation des Friedens vor dem Binnenhof, dem Sitz der Zentralregierung in
Den Haag, zeigt. [18] Schnell und anonym produziert, orientierte sich
der Stich an einer Allegorie auf Frederik Hendrik, die 19 Jahre früher
publiziert wurde. Während er die Ansicht Den Haags beibehielt, ersetzte der
neue Stich die Figur des Statthalters im Wagen durch Pax. So verkündet der
Stich nun den Frieden von Münster als vorteilhaft für die gesamte
Republik.
Ein Beispiel ganz anderer
Art ist die Stichserie, die die Stadt Amsterdam in Auftrag gab, um ihre eigenen
umfangreichen Festlichkeiten anläßlich des Friedensschlusses
festzuhalten. Diese Stiche zeigen schematisch die Vertoningen oder
Festspiele, die im Sommer 1648 auf dem Dam aufgeführt wurden, und in denen
Politik und Kunst durch eine reiche Mischung von Allegorien verknüpft
wurden. [19] Es ist unklar, inwieweit diese allegorischen Stiche als
Dokumentationen der Festspiele betrachtet werden
können.
Dies ist nicht der Ort
für einen Beitrag zur Entwicklung der faktischen Reportage in der
Druckgraphik. Was hier beobachtet werden kann, ist, daß eine realistische
Annäherungsweise bei Stichen vorherrschte, die eng mit schriftlichen
Berichten verknüpft waren, egal ob sie diese Berichte illustrierten oder
nicht. Doch auch dieser "realistische" Darstellungstyp sollte eher
memorierend als dokumentierend verstanden werden - die politischen
Implikationen waren lediglich weniger offensichtlich als bei den typischen
allegorischen Stichen.
Es
überrascht nicht, daß solche realistischen Stiche für bestimmte
Sujets verwandt wurden und bewährten Darstellungsmustern folgten.
Galgenszenen, Scharmützel, Sterbeszenen, die Ankunft oder Abfahrt
berühmter Persönlichkeiten, Prozessionen, Zusammenkünfte
regierender Körperschaften und öffentliche Verkündigungen sind
vorherrschend unter den Stichen, die den Anspruch erheben, realer Bericht eines
Ereignisses zu sein. In unserem Zusammenhang hat die letztgenannte Kategorie
besondere Bedeutung. Wenzel Hollars "Verkündigung des Friedens von
Münster in Antwerpen am 5. Juni 1648" lehnt sich eng an das
Darstellungsschema der öffentlichen Verkündigungen an. [20]
Das Antwerpener Rathaus bildet den Hintergrund für eine Menschenmenge, die
der Verlesung durch die Stadtoberen auf einer zu diesem Zweck errichteten
Bühne zuhört. Ebenso wie die Stadtoberen selbst über Generationen
dem traditionellen Zeremoniell für solche Proklamationen folgten, hielt
sich auch Hollar an das überkommene Darstellungsschema, besonders
vorbildhaft war für ihn der Stich "Die Verkündigung des
Waffenstillstandes zwischen Spanien und den Niederlanden in Antwerpen, 14. April
1609". [21] Durch den Verzicht auf Nebenszenen (das Feuerwerk) wird die
Aufmerksamkeit des Betrachters auf die massive, geschlossene Menge gelenkt, so
daß der Eindruck einer soliden bürgerlichen Unterstützung des
Friedens verstärkt wird. Die Ausmaße des Rathauses im späteren
Stich unterstreicht den vorherrschenden Eindruck von Ordnung. Für sein
Gemälde, das ebenfalls an die Friedensverkündigung vom 5. Juni 1648 -
diesmal in Haarlem - erinnern sollte, bezog Cornelis Beelt die Inspiration wohl
eher aus dem Stadtplatzschema, das in seinem eigenen Medium, der Malerei,
entwickelt wurde, als von Proklamationsdarstellungen wie Hollars Stich. Trotz
ihrer vermutlich unterschiedlichen Genese feiern Hollars Stich und Beelts
Gemälde den Platz, genauer die Stadt, als den angemessenen politischen
Kontext für die Darstellung, die den Frieden verherrlicht. Man kann sagen,
daß die Stadt, im Sinne der Schützenkompanien Amsterdams als
Verteidiger des Friedens, einen vergleichbaren Rahmen für van der Helsts
Friedensfeier abgibt.
Hollars
Anwesenheit in Antwerpen ist gut belegt. Man kann jedoch nur vermuten, ob er bei
der Verkündigung des Friedens auf dem Grote Markt anwesend war, denn die
Herstellung eines solchen Stiches erforderte nicht, daß der Künstler
dem Ereignis als Augenzeuge beiwohnen mußte. Historische
Glaubwürdigkeit konnte dem Betrachter auch durch das für
Verkündigungsszenen übliche Darstellungsmuster und die
Bildunterschrift vermittelt werden, in diesem Fall "Eygentlycke Afbeeldinghe
ende manierevan de publicatie van den Pays [...] op eene heerlycke stellagie
voor het Stadthuys van Antwerpen [...] 5 Juny
1648." [22]
Zwei
Flugblätter mit Darstellungen der Zeremonien vom 15./16. Mai 1648 in
Münster bringen uns zum Kernthema dieses Aufsatzes. Beide Flugblätter
wurden wahrscheinlich später im Jahr von den Amsterdamer Verlegern Rombout
van der Hoeye und Huych Allard publiziert. [23] Die von unbekannten
Künstlern entworfenen Stiche beruhen nicht auf persönlichem Erleben
der Ereignisse in Münster, sondern auf verschiedenen gedruckten
Beschreibungen der historischen Details. [24] Beide zeigen die
Schwurszene, das Hauptereignis im Zentrum einer Darstellungsfolge von sechs
kleinen Münsteraner Szenen, die, zeitgenössischen Landkarten gleich,
von Stadtansichten gerahmt sind.
In
van der Hoeye's Flugblatt, dem bekannteren der beiden, beginnt die
Erzählung links mit der Begegnung der niederländischen Gesandten mit
den Münsteraner Stadtoberen vor dem Rathaus, es folgt die Ankunft von
Peñarandas Gefolge und der Eid der niederländischen Delegation. Auf
der rechten Seite geht die Erzählung mit der Umarmung der Gesandten nach
dem Schwur weiter, es schließt eine Darstellung der
Verkündigungsbühne an und endlich die Salutschüsse zu Ehren des
Friedensschlusses. Die zentrale Szene zeigt zwei Diplomaten, nur durch
Ausschlußverfahren als Peñaranda und Brun zu identifizieren, die
vor den Augen der Niederländer die unterzeichneten Dokumente austauschen.
Auch wenn das Kreuz und die Bibel gezeigt werden, sind sie nicht in diese
belanglose Handlung einbezogen. Es überrascht nicht, daß die zentrale
Szene die konventionellste von allen ist, ihre herausgehobene Position
begünstigt dies. Der Stecher nahm die traditionellen Haarlemer und
Amsterdamer Regentenportraits als Ausgangspunkt, ein Darstellungsschema, bei dem
die Gruppe der Regenten um einen Tisch sitzt, geeint durch ihren gemeinsamen
Dienst an der jeweiligen Institution. Indem die Münsteraner Szene in dieses
Schema gepreßt wurde, konnte der Stich die Vorstellung der Einheit von
Anlaß und Zeremonie vermitteln. Die zentrale Szene ist zugleich die
freieste. Trotz der Abwesenheit zweier Gesandten - Godard van Reede für
Utrecht (wegen Krankheit) und Johan de Knuydt für Zeeland (wegen
politischer Differenzen) - von der Zeremonie, zeigt der Stich ausdrücklich
die ganze achtköpfige niederländische Delegation. Um Verwechslungen zu
vermeiden, sind ihre Namen rechts aufgelistet. [25] Mehr noch, der Stich
stellt die zehn Protagonisten zusammen mit einer Gruppe von Zuschauern in eine
luftige, klassizistisch anmutende Halle, die in der Architektur dem Antwerpener
Rathaus ähnelt. Über dem Türsturz kann man eine Personifikation
der Gerechtigkeit und zur Linken ein großes Gemälde des Jüngsten
Gerichts sehen - keines von beiden findet sich im Münsteraner Rathaus. Im
Gegensatz zu ter Borchs Werk war es dem Flugblatt mehr an politischer Didaxe als
an historischer Richtigkeit gelegen. Es funktionierte nicht wie die genau
gestochenen Berichte des Ereignisses, sondern eher wie die in dieser Zeit
kursierenden Friedenswunsch-Pamphlete, die für die niederländische
Einheit eintraten. Seine politische Botschaft wurde durch Verse von Jan Zoet
unterstrichen. Die wichtigsten von ihnen verkündigen die Wiederkehr der
"süßen Bruderschaft der Städte", während die anderen
Vierzeiler die magnificentie des Ereignisses
feiern.
Allards Flugblatt, ebenfalls
sechs kleine Szenen um eine zentrale Tischszene, zeigt eine ähnliche
Vorgehensweise, obwohl es zum Teil auf anderen Quellen beruht. Zum Beispiel
stellt der Künstler den Weinbrunnen von Graf Peñarandas Fest am 16.
Mai dar, über den in vielen Schriftquellen berichtet wurde. Im Gegensatz zu
van der Hoeyes Stich wählte Allard die Schwurszene als Zentralbild, in
diesem Fall mit nur sechs niederländischen Gesandten, jeder mit zwei
erhobenen Fingern. Andere Aspekte zeigen jedoch, wie wenig historische
Richtigkeit galt: Der Stecher zeigte auch die Spanier mit erhobenen Händen.
Zudem plazierte er die Szene in eine offene Loggia, die wohl auf eine Bildquelle
zurückgeht, die mit diesem Ereignis in keinem Zusammenhang
steht.
Von den zwei
Flugblättern weist van der Hoeyes die größere kompositionelle
Klarheit und inhaltliche Deutlichkeit auf. Vielleicht wurde es aus diesem Grund
als Vorlage für zwei sehr unterschiedliche Objekte gebraucht. Eine Medaille
von 1649 zeigt auf der einen Seite eine schematische Version von van der Hoeyes
Zentralszene und auf der anderen Seite die kleinen Szene mit dem Friedensschwur
desselben Flugblatts. [26] Im folgenden Jahr wurde von einer Amsterdamer
Firma ein Silberbecher hergestellt, der mit van der Hoeyes Zentralszene
dekoriert ist. [27]
IV.
Ter Borch in Münster
Nach den
Quellen befand ter Borch (1617-1681) sich 1646 in Münster, jung und
unabhängig. [28] Wenige Jahre zuvor war er von seinen Reisen durch
Südeuropa und die spanischen Niederlande zurückgekehrt, in der
niederländischen Republik jedoch noch nicht seßhaft geworden.
Münster dürfte ihm, da dort so viele mögliche Auftraggeber
versammelt waren, attraktive Aussichten geboten haben. Adriaen Pauw, einer der
zwei Delegierten für Holland und Westfriesland und der langjährige
Führer der Antiorangistischen Friedens-Fraktion, war ter Borchs erster
Wohltäter. 1646 erhielt der Künstler den Auftrag zu Miniaturportraits
von Pauws Frau, Anna von Ruytenburgh, und ihm selbst und zu dem großen
Gemälde "Die Ankunft des Adriaen Pauw in Münster", eins der
größten Gemälde in ter Borchs Oeuvre. Es zeigt Pauws
Rückkehr nach Münster zu einer zweiten Verhandlungsrunde im Sommer
1646, begleitet von seiner Frau und seiner Enkeltochter. Als Variation auf
fürstliche Einzüge mag das Gemälde dazu gedacht gewesen sein, den
Status Pauws als Botschafter der Republik zu
verdeutlichen. [29]
Angesichts
von Pauws prospanischen politischen Sympathien wird ter Borch sicher die
Möglichkeit zu vielfältigem Kontakt mit dem Gefolge des Grafen von
Peñaranda, dem Führer der spanischen Delegation, gehabt haben. 1647
schloß sich ter Borch diesem Gefolge an. [30] Diese
Veränderung bot ter Borch größere materielle Sicherheit und wohl
auch mehr künstlerische Möglichkeiten als der Umkreis Pauws. Pauw
reiste verschiedentlich nach Holland und zurück, während
Peñaranda alle Verhandlungsjahre hindurch in Münster
blieb. [31] Darüber hinaus regte Peñaranda eine große
Menge kultureller Aktivitäten und Zerstreuungen in seiner Münsteraner
Residenz an, teils um mit der französischen Gesandtschaft zu konkurrieren,
teils wegen der traditionellen spanischen Neigung zu Stil und Pracht. Der Graf
wahrte zwar die Form, belebte aber seinen Bericht über die Schwurzeremonie
Mitte Mai 1648 an König Philipp IV. mit detaillierten Beschreibungen der
Großartigkeit der spanischen Kutschen, den modischen Livrees, der
kostbaren Kleidung der Delegierten und der Bürger der Stadt, die ihnen
zujubelten. [32] Eine vergleichbare Hochschätzung für das
Protokoll mag zu dem Geschenk einer Goldkette und Medaille an ter Borch für
seine Dienste im Gefolge des spanischen Gesandten geführt haben, von der
ein Biograph des 18. Jahrhunderts berichtet. [33] Ein kleines
miniaturhaftes Portrait des Grafen ist das einzige Werk, das direkt mit ter
Borchs Gefolgschaft in Verbindung zu bringen ist. [34] Aufgrund einiger
Bildnisse von Unbekannten und Zeichnungen von Männern, die durchaus als
spanische Höflinge identifizierbar sind, kann man jedoch annehmen,
daß noch weitere Aufträge aus dieser Richtung
kamen. [35]
Während der
Jahre mit den beiden Delegationen, der niederländischen und der spanischen
(1646-1648), erhielt ter Borch weitere reizvolle Aufträge, auch das
kleinformatige, irgendwie unbeholfene Reiterportrait des Herzogs von
Longueville, dem Hauptgesandten Frankreichs. [36] Erfolgreicher waren
seine miniaturhaften Brustportraits auf Kupfer des Delegierten von Mainz, Graf
Hugo Eberhard Kratz von Scharfenstein, und verschiedener Mitglieder der
niederländischen Delegation. [37] Unter diesen befanden sich
Bildnisse von Adriaen Clant van Stedum, dem Delegierten von Gronigen, Godart von
Reede aus Utrecht, Caspar van Kinschot, einem Mitglied der niederländischen
Delegation, des niederländischen Predigers Eleazer Lootius und des
Sekretärs der niederländischen Delegation Jacob van den Burgh
(Kupferstich). [38] Qualitätvoll und detailliert gearbeitet, waren
diese Portraits wohl sehr
arbeitsintensiv.
Sowohl für
Künstler als auch für Portraitierte hatten die kleinformatigen
Portraits Vorteile. Unter den in Münster zur Verfügung stehenden
Atelierbedigungen konnte ter Borch solche Portraits wesentlich leichter
herstellen, als großformatige Portraits. Wichtiger jedoch ist, daß
ter Borch bereits in seinen frühesten Jahren das Arbeiten in het
klein (im kleinen Format) bevorzugte. Darüber hinaus waren diese
kleinen Portraits für die Besitzer viel leichter nach Hause zu
transportieren als lebensgroße Darstellungen. Aber auch eine symbolische
Konnotation mag bei diesen Aufträgen eine Rolle gespielt haben, waren doch
Miniaturportraits schon seit langem mit dem internationalen Hofleben
verknüpft. [39]
Ter
Borchs ernstzunehmendster Konkurrent war der flämische Maler Anselm van
Hulle (1601-1674). [40] Van Hulle und ter Borch kamen zwar im selben
Jahr nach Münster, der Flame hatte jedoch gegenüber ter Borch einige
Vorteile: Alter und Erfahrung, einen ersten Auftrag des Statthalters Frederik
Hendrik, die versammelten Diplomaten zu portraitieren, eine große Gruppe
von Werkstattmitarbeitern und eine schnelle Arbeitsweise. Van Hulle konnte ein
lebensgroßes Portrait in Öl für einen günstigen Preis in
relativ kurzer Zeit herstellen. Kopien vieler dieser Portraits wurden schon bald
zur Dekoration der Rathäuser in Münster und Osnabrück verwendet,
eine Variation eines fürstlichen Kompendiums bedeutender
Persönlichkeiten. Wegen der Nachfrage nach Reproduktionen fertigte van
Hulle Portraitskizzen als Vorlagen für verschiedene Antwerpener Stecher.
Seine Stichserie von Gesandtenportraits "Celeberrimi ad pacificandum christiani
nominis orbem, legati ..." (in die auch die niederländische Delegation
Aufnahme fand) wurde 1648 in Antwerpen publiziert. Anton van Dycks
beeindruckende "Iconographie", eine vergleichbare Sammlung von Portraitstichen
bedeutender Persönlichkeiten, die kurz zuvor erschienen war, wird wohl als
Anregung gedient
haben. [41]
Auch von ter
Borchs Portraits wurden einige wenige sofort gestochen, möglicherweise auf
sein Betreiben. Jeder dieser Stiche hat dieselben Maße wie das
zugrundeliegende Miniaturportrait (im Gegensatz zu den wohl lebensgroßen
Vorlagen van Hulles). [42] Es ist möglich, daß ter Borch mit
der Idee spielte, eine eigene bescheidene Portraitgalerie herzustellen. Indirekt
war dieser Gedanke verbunden mit ter Borchs eigener, zehn Jahre
zurückliegender Begegnung mit van Dycks Projekt. Sein erstes Portrait war
eine Zeichnung seines Stiefonkel, des Stechers Robert van Voerst (um 1635/36),
die er in London nach einer Vorzeichnung van Dycks für dessen
"Iconographie" anfertigte. [43] So arbeitete ter Borch seit seinen
Anfängen mit dem Portrait als miniaturhafter Darstellung geschätzter
und bedeutender Personen. Durch seinen Stiefonkel, war er darüber hinaus
mit den Vorteilen der Verbreitung von Stichen
vertraut.
V. Ter Borchs "Friede
von Münster"
Ter Borchs
selbständige Portraits von Botschaftern leisteten ihm gute Dienste als
Vorstudien für die "Frieden von Münster"-Gruppe. Er konnte die
Büsten in seine bemerkenswert stimmige und effektvolle Komposition
einfügen. Komplizierte Protokollregeln bestimmten das Arrangement der
Diplomaten um den Tisch und vielleicht sogar dessen Form - bewußt rund
statt länglich. Dennoch, ter Borch transformierte das Ereignis in subtiler
Weise, um eine spezielle Sicht auf dessen historische Bedeutung zu geben. Diese
war wahrscheinlich seine eigene Sicht, denn es gibt keinen Hinweis dafür,
daß dieses Werk eine Auftragsarbeit gewesen
ist.
Selbstverständlich vermied
er die konventionelle Tischszene, die bei den Flugblättern und van der
Helsts Schützenstück Verwendung fand. Für eine -
möglicherweise die einzige - frühere Darstellung eines
Friedensschlusses im Gemälde, "Die Unterzeichnung des Friedens von London
in Somerset House", wurde ebenfalls das naheliegende Kompositionsmuster der
Tischszene gewählt. [44] In diesem lebensgroßen
Gruppenportrait eines unbekannten Künstlers wurden die englischen
Unterzeichner in einer Reihe zur Linken des langen Tisches und die aus Spanien
und den südlichen Niederlanden in einer ebenso statischen Reihe zur Rechten
plaziert.
Auch bei der
Münsteraner Zeremonie spielte ein Tisch eine wichtige Rolle. Aber in ter
Borchs Gemälde hebt sich der Tisch nur durch die grüne Farbe der
Tischdecke aus der Menge dunkler menschlicher Gestalten hervor. So wird ter
Borchs Komposition durch ein geschwungenes, horizontales Fries aus diesen
stehenden Figuren dominiert, ein annähernd isokephalisches Band von hellen
Gesichtern über aufrechten Körpern. Der leere Vordergrund schafft eine
Distanz zwischen dem Bildgeschehen und dem Betrachter. Kein Hund, keine
Rückenfigur, wie sie von anderen Künstlern häufig an dieser
Stelle verwendet werden, überbrückt den leeren Raum. Die seitliche
Ausrichtung der Komposition wird eingefaßt von dem die Farben
Münsters tragenden Soldaten auf der einen und dem rot gewandeten Diplomaten
und dem Prior in brauner Robe auf der anderen Seite. Der
klassisch-ausbalancierte Effekt der Komposition wird verstärkt durch eine
vertikale Bewegung auf das Zentrum hin. Dieses Zentrum wird durch den von Fahnen
gerahmten Richterstuhl gebildet, vor dem Repräsentanten der
Bürgermiliz stehen, die für diese Gelegenheit in Gold und Brokat
gekleidet sind. In Wirklichkeit hätte eine Gruppe dieser Größe
nie auf der Nordseite der Halle Platz gefunden. Über ihnen hängt der
leuchtende Kandelaber. Die vertikale Ausrichtung von Kandelaber, Richterstuhl
und Miliz erinnert - wenn auch nur von ferne - an eine königliche Audienz,
wie sie auf dem Relieffries mit dem "Urteil Salomos" am Kaminsims des
Münsteraner Rathauses zu sehen war und in jedem Stich, der
Audienzräume
darstellt. [45]
Stiche
großer nationaler Versammlungen sind die einzigen anderen Vorbilder
für Darstellungen aktueller Ereignisse in Interieurs. Man denke an die
Stiche der Synode von Dordrecht (1619), streng symmetrische Konstruktionen aus
der Höhe gesehen. [46] Einige spätere Bilder von
Friedensverhandlungen wählten dasselbe Schema. Aber viele andere folgten
statt dessen ter Borchs Beispiel, die Teilnehmer als eine Art Fries mit den
Gesichtern zum Betrachter zu zeigen. Darstellungen des Friedens von Nijmegen
(1678) bieten hier gute
Beispiele. [47]
Im Gegensatz
zu den meisten dieser Kompositionen dominiert in ter Borchs Gemälde keine
Führerpersönlichkeit. Auch überwiegt keine politische Allianz
oder Religion. Die größer als in Wirklichkeit dargestellte Figur der
Jungfrau Maria im Zentrum des Leuchters fungiert hier nicht als Parteizeichen,
sondern als Segenszeichen von oben, dessen Licht sich gleichermaßen auf
Niederländer und Spanier, Protestanten und Katholiken ergießt. Die
beiden Seiten sind wenig voneinander unterschieden. Sogar der oft beschriebene
prächtige Staat der spanischen Delegierten ist zurückgenommen, so
daß er mit der niederländischen Kleidung verschmilzt. Im selben Geist
wurde die Zeit angehalten. Trotz aller Beschränkung kann man eine
Erzählung entdecken: Die Protestanten (achtsam gegenüber dem Wort)
erheben ihre Hände, während sie Gottes Namen sprechen, und die
Katholiken (in ihrem Glauben an Verkörperung des Heiligen) berühren
Kreuz und Bibel. [48] Aber, es sei nochmals darauf hingewiesen, im
Gegensatz zum tatsächlichen Geschehen werden die beiden Seiten gezeigt, wie
sie den Eid zugleich ablegen, so daß die Unterschiede in der
Ausführung (die in den schriflichen Berichten so oft erwähnt werden)
nicht betont werden, sondern in gewissem Maße gleichgestellt
erscheinen.
So erscheinen die
Gesandten als Individuen, vereint in idealisierter Solidarität durch die
gemeinsame Sorge um den Erfolg dieses Friedensschlusses, der einen
immerwährenden Frieden für ganz Europa garantieren sollte. Die
unparteiische Darstellung verweist auf die Bedeutung der Freiheit des Gewissens,
das von Natur aus immer heterodox ist. Aber politische Freiheit - die
Unabhängigkeit der niederländischen Republik und der Triumph einzelner
Städte, Vorstellungen, die in den Flugblättern, bei van der Helst und
in den Stadtansichten von Beelt und Hollar eine wichtige Rolle spielen - findet
hier wenig Raum. Ter Borchs Standpunkt ist eher international und
ökumenisch als lokal und
parteilich.
Das Gemälde blieb
zu Gerards Lebzeiten im Besitz der Familie ter Borch in Deventer, nur wenigen
zugänglich. Es blieb, wie Houbraken berichtet, wegen des hohen Preises von
6.000 fl. unverkauft. [49] Wahrscheinlich ist aber, daß ter Borch
diesen unrealistisch hohen Preis angesetzt hatte, um dieses
Erinnerungsstück an das große Ereignis und an seine Zeugenrolle zu
behalten. Es ist denkbar, daß ter Borchs Wahl dieses ungewöhnlichen
Darstellungsmodus bei seiner Entscheidung, das Bild für sich zu behalten,
eine Rolle spielte: seine "faktische" Darstellung eines Sujets aus dem
Zeitgeschehen im Gemälde statt im
Stich.
Ein Jahrhundert nach ter
Borchs Tod verließ das Gemälde Deventer. Mitte des 19. Jahrhunderts
wurde es in Paris verschiedene Male zu sehr hohen Preisen verkauft. Kein
Zweifel, obwohl die Käufer in einer anderen Zeit lebten, erkannten sie in
ihm einen Vorläufer der in ihrer Zeit geläufigen Darstellungen
aktueller Ereignisse, die im Frankreich der Zeit in großen Mengen gemalt
wurden. [50] Man gebrauchte hierfür den Ausdruck genre
historique, womit sowohl das (kleine) Format, das Bildthema (aktuelle, statt
antike Stoffe) und der Zugang zum Thema (eher mit gewissenhafter Exaktheit als
mit heroischer Gradeur) bezeichnet waren. Und in eben diese Katergorie wird man
auch ter Borchs Gemälde eingeordnet haben. Im Kontext der reichen
Portraitproduktion während der 1640er Jahre in Münster werden die
niederländischen Betrachter den "Frieden von Münster" wahrscheinlich
als ein unkonventionelles Gruppenportrait betrachtet haben, unkonventionell
gewiß für ein
Gemälde.
Aber es ist wichtig zu
betonen, daß der "Friede von Münster" anfänglich sein Publikum
nicht als Gemälde erreichte, sondern als Stich. [51] Die
Verbreitung im Stich war offenbar von Anfang an ter Borchs Ziel. Bald nach
Vollendung des Gemäldes im Sommer 1648 beauftragte ter Borch Suyderhoef,
das Gemälde als Stich in gleicher Größe zu reproduzieren. Der
Stich wurde jedoch erst 1650 fertiggestellt. [52] Suyderhoefs Stich
folgt weitgehend ter Borch, behandelte aber die Physiognomien und
Oberflächentexturen variantenreicher und brillanter als heute auf dem
Gemälde sichtbar. Hinzugefügt wurde die Inschrift "ICON EXACTISSIMA.
QUA AD VIVUM EXPRIMITUR SOLENNIS CONVENTUS [...]." [Genaues Abbild, das nach dem
Leben die hohe Versammlung darstellt [...]]. [53] Meines Erachtens
fertigte ter Borch das Gemälde als sehr fein ausgeführte und daher
höchst ungewöhnliche Vorstudie für den Stich, ähnlich wie
auch de Keysers "Vier Bürgermeister von Amsterdam" - obgleich skizzenhafter
- Vorlage für einen Suyderhoef-Stich
war. [54]
Ter Borch schuf am
Ende mehr als nur ein einfaches Gruppenportrait oder einen einfachen Bericht
eines einmaligen Ereignisses. Mit seinen Anklängen an feierliche
überkommene Zeremonien, seiner realistischen Maltechnik und der Inschrift,
die die Wirklichkeitstreue betont, erhielt der Stich den Status eines Dokuments
von unbezweifelbarer Autorität, vergleichbar einer Schriftquelle. Als ein
Bild des Friedens, der Einheit und Toleranz verkörpert ter Borchs Invention
darüber hinaus nicht nur die äußeren Umstände des Friedens
von Münster, sondern seine wesentliche
Bedeutung.
ANMERKUNGEN
*
Mein Dank gilt Marloes Huiskamp, H. Perry Chapman und Ariane van Suchtelen
für ihre freundliche Unterstützung. Die Forschungen zu diesem Aufsatz
wurden durchgeführt, als ich Fellow am Netherlands Institute for Advanced
Studies in Wassenaar durch, dessen Mitarbeitern ich an dieser Stelle danken
möchte.
1. Gudlaugsson 1959, I,
S. 64. Vgl. auch Dohmann 1958, S. 269, Historiker haben es als Dokument
behandelt, z.B. Poelhekke 1948, S. 537 oder Dickmann 1959, S.
469.
2. Waal
1952.
3. Goedde
1997.
4. Vgl. z.B. Blankert 1980/81,
S. 20.
5. Israel 1982, S. 374. Zum
Text des am 30. Januar 1648 geschlossenen Vertrages vgl. Aitzema 1650, II, S.
565-596; ins Englische übersetzt in: Rowen 1972, S.
178-187.
6. Cools 1948, S 46-50.
Vgl. Kat. London 1991, S. 35-36; Ausst.kat. Münster 1988, Nr. 77. Cools
erwähnt das Laub im Hintergrund des Gemäldes. Mein Dank an Ian
Crawford für seine Hilfe bei der Lektüre von Cools
"Tractatus".
7. Aitzema 1650, II, S.
545-547. Gudlaugsson 1959, S. 63-64 geht in seiner Beschreibung von Aitzemas
Bericht aus (trotz seiner Bezugnahme auf Cools Publikation). Zu anderen
Berichten vgl. Poelhekke 1948, S. 533-538, gestützt auf Peñarandas
Korrespondenz und auf verschiedene vatikanische und venezianische Quellen;
Dickmann 1959, S. 468-470; Israel 1997a, S. 101-103, gestützt auf die
Korrespondenz Peñarandas. Mein Dank an Gees van der Plaat für die
Gespräche über Aitzemas Geschichte. In dem Gemälde erscheint der
niederländische Kasten links und die Kassette in Rot und Silber der Spanier
auf der rechten Seite; vgl. Kat. London 1991, Nr.
896.
8. Goedde 1997 machte diese
Beobachtungen bei Seestücken, S.
64.
9. Waal 1952, S.
12.
10. Vgl. Ausst.kat. Haarlem
1988, Nr. 189. Govaert Flincks Schützenstück für denselben Saal,
"Die Compagnie des Capitain Joan Huydecoper van Maarseveen und Lt. Frans Oetgens
van Waveren" ist sogar noch loser mit dem Frieden von Münster
verknüpft (Amsterdam, Rijksmuseum, 1648/49). In der unteren Bildmitte sieht
man ein illusionistisch gemaltes Stück Papier mit Zeilen von Jan Vos, in
denen der Captain als der "erste im immerwährenden Frieden" genannt
wird.
11. Tümpel 1988, S.
99.
12. Joachim van Sandrart "Die
Kompanie des Cornelis Bicker auf die Ankunft Maria de Medicis in Amsterdam
wartend, September 1638" (Amsterdam, Rijksmuseum, 1638); Ausst.kat. Haarlem
1988, Abb. 68.
13. Öl auf Holz,
28,5 x 38 cm, Den Haag, Mauritshuis, als Leihgabe im Amsterdamer Historischen
Museum, vgl. Kat. Den Haag 1993, Nr.
78.
14.. Nach Adams 1985, II, S.
377ff. war das Gemälde möglicherweise ein Auftrag des
Überbringers der Nachricht, Cornelis van Davelaer, Anführer der
Kavalkade, die die Mutter des Königs empfangen hatte. Sie stellte
allerdings nicht die Frage, ob der Auftraggeber oder der Künstler die
Anregung zu einem Nachstich gab. In Anm. 109 erwähnt sie andere Beispiele
gemalter Modelli für den
Stich.
15. "EFFIGIE NOBILISSIMORUM
ET AMPLISSIMORUM ... REIP. AMSTELODAMENSI ... DEDUXIT."; vgl. Adams 1985, II, S.
211.
16. Es wird immer wieder
betont, daß Cornelis Beelt (um 1630-vor 1702) seine Malerkarriere um 1660
begann. Angesichts des Sujets ist es aber wahrscheinlicher, daß Beelts das
Gemälde um 1650 schuf. Beelt fertigte verschiedene andere Darstellungen
desselben Themas. "Die Verkündigung des Friedens von Münster auf dem
Großen Markt in Antwerpen", 1649, von manchen dem flämischen Maler
Maximilian Pauwels zugeschrieben, ist von der Konzeption her ähnlich, vgl.
Ausst.kat. Washington 1973-75, Nr.
13.
17. Für einen
Überblick über frühere polemische Stiche vgl. Tanis/Horst
1993.
18. Muller 1863 (im folgenden
FM), I, Nr. 1958, mit der Inschrift "Pax una triumphis innumeris potior". Der
früheste Stich ist FM 1649. Mein Dank an Daniel Horst und Jan van de Waals
für die Gespräche über Stiche, die sich auf aktuelle Ereignisse
beziehen. Eine gemalte Allegorie von Adriaen van Nieulandt im Rijksmuseum
Amsterdam wurde traditionell als "Allegorie auf den Frieden von Münster"
betitelt. Meiner Ansicht nach wäre folgender Titel angemessener: "Allegorie
auf den frieden unter Statthalter Wilhelm II", so auch Thiel/Bruyn Kops 1995, S.
194.
19. FM 1951. Vgl. Snoep 1975,
S. 77-83. Vgl. auch Smits-Veldt 1997, S.
193-200.
20. 1648, Kupferstich, 21,5
x 33,3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, FM
1949.
21. Der Vordergrund des
Stiches von 1609 (FM 1260) zeigt Männer, die mit dem Feuerwerk
beschäftigt sind, dessen Rauchwolken das feierlich gestimmte Publikum der
Proklamation rahmen. Ein anonymer Verleger brachte 1648 den Stich von 1609 noch
einmal auf den Markt, lediglich mit einer, der veränderten Gelegenheit
angepaßten Inschrift (Ausst.kat. Münster 1988, Nr. 170). Wie der
Originalstich von 1609, folgt auch dieser dem früheren Stich "Die
Proklamation der Ernennung von Isabella Clara Eugenia und Albert zu Regenten",
1602; auch hier ist eine Massenszene vor dem Antwerpener Rathaus gezeigt, in:
Bochius 1602, S. 308-309. Vgl. Groenveld 1979, S.
132.
22. Die Kartusche unten auf dem
Stich trägt die Inschrift: "Eygentlycke Afbeeldinghe ende Maniere van de
publicatie van den Peys, Tusschen syne Mayesteyt den Coninck van Spagnien, ende
de Heeren Staeten Generael van de Vereenichde Nederlanden op eene Heerlycke
Stellagie voor het Stadthuys van Antwerpen, ter Presentie van de Heeren
Schouteth, Amptman, Borghemeesters, Shepenen etc: ende een groote menichte van
toehorders, den 5 Junij".
23. FM
1945a (Van der Hoeye, Verleger, nur die Zentralszene); FM 1945c (Van der Hoeye,
Zentralszene mit sechs Nebenszenen); FM 1946 (Huych Allard, Verleger,
Zentralszene mit sechs
Nebenszenen).
24. Die
Informationsquelle für van der Hoeyes Stich waren Nachrichtenblätter
wie z.B. die Blätter "Grondelick Verhael van 't gene tot Münster is
voorgevallen, in het overleveren van de Artyckelen van de Vrede, met wat
magnificentie hetselfde is gheschiet" (FM 1939) oder "Pvublicatie Van Den Vrede
[...]" Antwerpen 1648. Zu letzterem vgl. Knuttel 1889, I:2, Nr.
5732.
25. Die einfachere Version
dieser Szene, FM 1945a, auch von van der Hoeye publiziert, zeigt lediglich die
Zentralszene, wo nur sieben Männer um den Tisch stehen. Dies zwingt den
Betrachter, die Figur, die das Dokument Peñaranda übergibt, als
Barthold van Gent, Führer der niederländischen Delegation, zu
identifizieren.
26. Ausst.kat.
Münster, 1988a, Nr. 37. J. Swelinck, der Entwerfer der Medaille gebrauchte
FM 1945b oder FM 1945c als
Inspirationsquelle.
27. Ausst.kat.
Amsterdam 1984, Nr. 42. In dieserm Fall war die reduzierte Version von van der
Hoeyes Flugblatt, FM 1945a, die Quelle, mit den sieben Delegierten um den Tisch
und dem achten, wohl Barthold van Gent, als Figur die das Dokument übergibt
(Antoine Brun ist nicht
anwesend).
28. Gudlaugsson 1959/60,
II, S. 18 (Gudlaugssons Katalog wird im Folgenden als G zitiert, z.B. G 57: "Die
Beschwörung des Friedens von Münster", 1648). Gudlaugssons Behauptung,
daß ter Borch 1645 ankam, stützt sich nicht auf Quellenmaterial. Vgl.
Kettering 1988, I, S. 354.
29.
Dickmann 1959, S. 208f; Galen 1988, Nr. 121, S. 181-185; Israel 1997, S.
96-97.
30. Gudlaugsson 1959/69, I,
S. 60-61; II, S. 9-10, 18-20;
60-61.
31. Peñaranda kam im
Sommer 1645 an und verließ Münster im Sommer 1648 Richtung
Brüssel. Vgl. Duchhardt/Dethlefs/Queckenstedt 1996, S. 202-203. Zu Pauw
vgl. Gudlaugsson 1959/60, I, S. 226-227. Siehe auch Israel 1982, S. 359-361.
Meiner Meinung nach entbehrt Gudlaugssons Annahme, daß ter Borch Pauw 1647
nach Den Haag begleitete, jeder Grundlage (Gudlaugsson 1959/60, I, S. 60; II, S.
84).
32. Poelhekke 1948, S.
534-535.
33. Gudlaugsson 1959/60,
II, S. 20, bezugnehmend auf eine Passage in Houbrakens "Leben des Gerard ter
Borch".
34. G 54. Das "Portrait von
vier Franziskanermönchen" (Dublin, National Gallery of Ireland, 1647/48)
scheint auch in enger Verbindung zum Grafen zu stehen: Es handelt sich
möglicherweise um die Pfleger, die Peñaranda während seiner
Krankheit versorgten.
35. Zu diesem
unidentifizierten Portrait gehören G 48, 52, und 53. Zu den Zeichnungen
vgl. Kettering 1988, I, GJr 72-75, und II, Appendix 10, 14, 15, 24 (besonders)
und 25. Diese dienten entweden zur Vorbereitung von gemalten Portraits oder als
selbstständige
Portraitzeichnungen.
36. Henri II.
von Orléans, Herzog von Longueville, G
50.
37. G 55. Vgl.
Duchhardt/Dethlefs/Queckenstedt 1996, S.
238.
38. Für weitere
Informationen zu diesen Portraits vgl. Gudlaugsson 1959/60, II, Pauw: G 41,
Adriaen Clant van Stedum: G 46, Godart van Reede: G 47, Caspar van Kinschot: G
51, der Prediger Eleazer Lootius: G 44 und der niederländische
Sekretär Jacob van den Burgh: G 49 (1646, P. Holsteyn nach ter Borch). Zu
ter Borchs "Portrait des Godard van Reede, Heer van Nederhorst" vgl. Ausst.kat.
Maarsen 1996, Nr. 11. Eine andere Version findet sich im Rijksmuseum
Amsterdam.
39. Schaffers-Bodenhausen
1993, S. 11-45.
40. Zu van Hulles
Aktivitäten in Münster und Osnabrück vgl. Dethlefs 1996, S.
101.
41. Dethlefs 1996, S.
118-120.
42. Pauw (Pieter Holsteyn),
van Reede (S. van Lamsweerde, Utrecht 1649) und Kinschot (Wenzel Hollar). Auch
P. Pontius' Stich nach ter Borchs Portrait Kratz von Scharfensteins. In einem
Fall ist die gemalte Quelle für den Stich verloren, so bleibt nur der Stich
von Holsteyn nach ter Borchs Portrait des Jacob van den Burgh (vgl. G 49, Um
1646). Weitere Kommentare zu diesen Stichen bei Dethlefs 1996, S.
140-142.
43. Kettering 1988, GJr 60.
Die Zeichnung basiert entweder auf der Vorzeichnung van Dycks, die van Voerst
selbst für die "Iconographie" stach, oder auf einer anderen verlorenen
Zeichnung van Dycks.
44. Groenveld
1979, S. 131.
45. Dethlefs 1996a,
Abb. 14. Der Kamin wurde während des 2. Weltkrieges zerstört. Maarten
van Heemskercks "Die Unterwerfung Philipps von Hessen vor Kaiser Karl V."
(Hollstein 535), ist nur einer von vielen Stichen, der königliche
Audienzräume zeigt.
46. FM
1337, vgl. Groenveld 1985, S.
36.
47. Ausst.kat. Nijmegen 1978,
Nr. 11, 16. Ein weiteres Beispiel ist Romeyn de Hooghes Stich "Willem III.
leistet den Schwur zum Generalkapitän der Armee" (1672), der ter Borchs
friesähnliche Komposition übernimmt und ihr zeremonielles Potential
verstärkt; Genders 1973, S. 642-650, Abb. 13. Vgl. auch Kaulbach 1997 zu
den ideologischen Hintergründen des ikonographischen Wandels: das Konzept
der vertraglichen Basis für die neue politische Ordnung, vermittelt durch
die Eidesleistung.
48.
Ridderikhoff/Nellen 1997.
49.
Gudlaugsson 1959/60, I, S. 67-68, Houbraken zitierend. Im Gegensatz dazu brachte
das große "Portrait des Magistrats von Deventer" 1667 im Rathaus zu
Deventer dem Künstler 1.995 fl. An dem "Frieden von Münster" arbeitete
ter Borch nicht länger als sieben Wochen, denn Fabio Chigi, der
päpstliche Nuntius, berichtet, daß er die pittura am 9. Juli
sah. Dethlefs 1996, S. 166.
50.
Ausst.kat. London 1994, S. 21-22. Vgl auch Marrinan 1988, S. 22-25. Um die
Anziehungskraft des Gemäldes zu ermessen, sei erwähnt, daß der
alte Ernest Meissonier eigens nach Paris reiste, um es zu sehen (Gudlaugsson
1959/60, I, S. 68).
51. Zwei gemalte
Kopien sind heute bekannt. Die gemalte Kopie im Stadtmuseum Münster (G 57b)
zeigt einige Veränderungen bei ter Borchs Gesichtszügen (vgl.
Ausst.kat. Münster 1988, S. 191). Die Kopie im Rijksmuseum (G 57a)
fügt eine Art Krawatte hinzu, die erst später im Jahrhundert in Mode
kam.
52. Ter Borch bot im Dezember
1650 der Stadt Kampen 23 Stiche für 100 fl. an (Gudlaugsson 1959/60, II, S.
20).
53. "ICON EXACTISSIMA. QUA AD
VIVUM EXPRIMITUR SOLENNIS CONVENTUS LEGATORUM PLENIPOTENTARIORUM HISPANIARUM
REGIS PHILIPPI IV. ET ORDINUM/GENERALIUM FAEDERATI BELGII, QUI PACEM PERPETUAM
PAULLO ANTE SANCITAM, EXTRADITIS UTRINQUE INSTRUMENTIS, IURAMENTO CONFIRMARUNT.
MONASTERII WESTPHALORUM IN DOMO SENATORIA. ANNO CI) I) CXLVIII. IDIBUS MAII."
Der einzige weitere Unterschied ist die Signatur ter Borchs auf dem Wandschild
statt der Inschrift "PAX OPTIMA RERUM". Vgl. Duchhardt 1996, S. 24.
54. Ter Borchs Gemälde
unterscheidet sich in bezug auf Detailgenauigkeit und malerische Qualität
dennoch sehr von de Keysers
Modello.
© 2001 Forschungsstelle "Westfälischer Friede", Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Domplatz 10, 48143 Münster, Deutschland/Germany. - Stand dieser Seite: 2. Mai 2002