DOKUMENTATION | Ausstellungen: 1648 - Krieg und Frieden in Europa |
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Textbände > Bd. II: Kunst und Kultur |
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SIEGFRIED MÜLLER
Der Dreißigjährige Krieg in der deutschen Historien- und Genremalerei des
19. Jahrhunderts - Eine Bestandsaufnahme |
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I.
Einleitung
Nicht nur im 17., sondern auch im 19.
Jahrhundert setzten Maler den Dreißigjährigen Krieg ins
Bild. [1] Wenn man nach den Gründen fragt und die Antwort in der
kunstgeschichtlichen Forschung zur Historienmalerei sucht, zeigt sich, daß
diesem Thema dort kaum Beachtung geschenkt wurde - ganz im Gegensatz zur
Rezeption des Mittelalters, der Reformation, Friedrichs des Großen, der
Napoleonischen Kriege oder der Reichsgründung von 1870/71. Für dieses
geringe Interesse an Darstellungen zum Dreißigjährigen Krieg in der
Historienmalerei gibt es zwei Gründe - zum einen den relativ geringen
Stellenwert dieses Themas für die Historienmalerei, zum anderen das
vorrangige Interesse der Zeit an Themen aus der großen Nationalgeschichte,
die man im Mittelalter und in der eigenen Zeitgeschichte vor allem in der
Reichsgründung von 1870/71 suchte. Begibt man sich indes auf eine
systematische Suche, so findet man erstaunlich viele Gemälde, die
Ereignisse aus dem Dreißigjährigen Krieg
darstellen. [2]
II. Die Entwicklung
der Historienmalerei im 19. Jahrhundert
Das Reich,
in dem um 1800 ca. 25 Millionen Menschen lebten, hatte kein geistiges Zentrum,
keine Hauptstadt; es bildete keine Nation. Die Klammer, die das Gebilde
zusammenhielt, war bestenfalls die gemeinsame Sprache; eine einheitliche
nationale Identität, die sich in einer "Nationalkultur" ausgedrückt
hätte, fehlte, so sehr sich bedeutende Zeitgenossen wie Herder, Goethe und
Schiller auch darum bemühten. Nach den Befreiungskriegen 1813-15
knüpften die Romantiker an das in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts
entstandene Nationalgefühl an. Sie versuchten auf ihre Weise, das Wesen der
Nation zu bestimmen, d.h., sich das, was national sei, bewußt zu machen
und zu entwickeln. Sie griffen hierbei auf das Mittelalter zurück, in dem
sie die deutsche Einheit erreicht und deutsche Kultur in Blüte sahen. Man
schuf Denkmäler für Dürer und Gutenberg, Bonifatius und Luther,
man restaurierte Bauwerke - 1842 wurde der komplette Ausbau des Kölner Doms
beschlossen. Man sammelte Volksmärchen und Volkslieder, wie es schon Herder
und seine Straßburger Freunde in den 1770er Jahren gemacht
hatten.
Auch zeitgenössische Maler leisteten
zu diesen Bemühungen mit ihren Historienbildern einen Beitrag, indem sie
das ins Bild setzten, was Ausdruck der politisch-historischen Kultur ihrer Zeit
war. Ein Historienbild bedeutete Erinnerung an ein Stück gemeinsamer,
vergangener Kultur und bot Identifikation mit nationaler Größe, mit
Helden. Bevorzugten die Maler um 1800 noch antike Stoffe, so setzten sie seit
den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts historische Themen und literarische
Begebenheiten der nationalen Geschichte ins Bild, sei es als monumentale
Freskomalerei, sei es als Ausmalung von Residenzen, Schlössern, Burgen,
Rathäusern, Sälen, Privathäusern, Kirchen und Museen. Auch in den
Kunstakademien, vor allem in Berlin, Düsseldorf und München,
institutionalisierten sich Nationalgefühl und
Nationalbewußtsein.
Zunächst war
Düsseldorf das Zentrum der profanen und religiösen Historienmalerei,
ab Mitte des Jahrhunderts übernahm dann die Münchner Akademie die
führende Rolle. Damit war eine Richtungsänderung verbunden. Um 1840
erfolgte die Abkehr von der romantisch-nazarenischen Malerei, deren Vertreter
Schadow in Düsseldorf und Cornelius in München gewesen waren. Mit dem
Aufschwung der Geschichtswissenschaft in den 1830er und 1840er Jahren gewann die
realistische Historienmalerei zunehmend an Bedeutung. Den letzten Anstoß
zur Neuorientierung gaben die beiden belgischen Historienmaler Louis Gallait und
Edouard de Bièfve. Ihre großformatigen Bilder hatten einen
geschichtlichen Stoff zum Gegenstand, der im Zusammenhang mit der
Unabhängigkeit der jungen Nation Belgien (1830) stand. Mit ihren
Gemälden, die im Spätherbst 1842 zuerst in Berlin und dann auf einer
Wanderausstellung in vielen Städten Deutschlands gezeigt wurden, trafen sie
den Nerv der Zeit. Ihre Wirkung beschrieb der Schriftsteller und Historiker
Franz Kugler 1843 so [3]:
"Und weil seit
der jüngsten Zeit auch in Deutschland das Gemeingefühl des Volkes, das
nationale Bewußtsein in aller Freudigkeit erwacht ist, so mußten
jene beiden Bilder, in denen man die verwandte Stimmung erkannte, auch bei uns
mit so entschiedenem Beifall aufgenommen werden, vielleicht mit
größerem als in ihrem eigenen Vaterlande, eben weil sie uns etwas
brachten, was uns mehr oder weniger noch
fehlte."
Gallait und Bièfve entfachten eine
kunsttheoretische Diskussion, die an der Münchner Akademie große
Folgen für die Historienmalerei haben sollte. An die Stelle des Idealismus
in der Malerei trat nun der Realismus, an die Stelle der "Kartonkunst" die
Farbe.
Auch der Maler Karl von Piloty, der 1856
als 29jähriger die Münchner Professur für Maltechnik erhielt,
hatte auf Studienreisen nach Brüssel, Antwerpen und Paris den neuen
Kolorismus studiert. Piloty gab der "vaterländischen" Historienmalerei im
Sinne der belgischen Vorbilder ebenso Auftrieb wie die 1855 in Dresden
gegründete "Verbindung deutscher Kunstvereine für historische Kunst",
die in ihrer endgültigen Satzung von 1857 als Zielsetzung den Erwerb
bedeutender Historiengemälde formulierte, die durch Verlosung unter die
Mitglieder verteilt wurden. Einen weiteren Aufschwung nahm die Historienmalerei
nach der Reichsgründung. Mit den 1890er Jahren und der Zeit der Sezession
kam dann das Aus für eine Malerei, "die die wilhelminisch verordnete
Geschichte zum Maßstab ihrer Wirkung machte". [4] Die
Sezessionisten, also die Maleropposition gegen Akademie und Hof - Liebermann,
Corinth, Slevogt - etablierten sich neben den Traditionalisten, die sich unter
der Fahne des Akademiepräsidenten Anton von Werner und seines Gönners,
des Kaisers, versammelt hatten.
III. Der
Dreißigjährige Krieg in der Historien- und
Genremalerei
Die Bestandsaufnahme der bekannten,
aber zum Teil nicht mehr durch Standort nachweisbaren oder in Abbildungen
dokumentierten Gemälde zum Dreißigjährigen Krieg zeigt,
daß die Beschäftigung mit diesem Sujet gegen Ende des 18.
Jahrhunderts in der Berliner Akademie ihren Anfang nahm. Eines der
frühesten Gemälde stammt von Friedrich Georg Weitsch (1758-1828), der
seit 1797 Direktor der Berliner Akademie und Hofmaler war. Der preußische
König Friedrich Wilhelm III. hatte vor dem Hintergrund der Bedrohung durch
Frankreich im Jahre 1800 von der Kunst gefordert, sich in den Dienst des
Vaterlandes zu stellen. Es erging sein Befehl, eine "Gallerie
vaterländisch-historischer Darstellungen" anzufertigen. [5] Weitsch
folgte mit seinem Ölbild "Gustav Adolph vor Berlin", das er 1800 auf der
Berliner Kunstausstellung vorstellte, dieser Aufforderung. Das Gemälde
stellt ein Ereignis aus der Stadtgeschichte Berlins dar. Im Katalog der
Ausstellung ist der historische Zusammenhang kurz erläutert: "Zweimal
unterredete sich der König von Schweden, der für die Geistesfreiheit
in Deutschland focht und starb, mit dem damaligen Kurfürsten von
Brandenburg, Georg Wilhelm, vor Berlin". Die erste Unterredung fand vor, die
zweite nach der Eroberung Magdeburgs statt. Bei der ersten Zusammenkunft waren
Gustav Adolf die Festungen Spandau und Küstrin übergeben worden, damit
er von dort aus seine Truppen nach Magdeburg in Marsch setzen konnte. Nachdem
der Schwedenkönig die Eroberung Magdeburgs durch Tilly nicht hatte
verhindern können, verlangte der Kurfürst Spandau zurück. Gustav
Adolf erschien daraufhin mit Kanonen vor Berlin. Weitsch malt eine Abordnung von
Hofdamen mit der Kurfürstin von Brandenburg an der Spitze, die im Lager des
schwedischen Königs erscheint, um ihn für die (zweite) Unterredung mit
dem Kurfürsten positiv zu stimmen. Gustav Adolf ist aus dem Zelt getreten,
umgeben von seinen Generälen. Im Hintergrund ist Berlin zu erkennen,
darüber "der Bogen des Friedens". Über dem schwedischen Lager
"schweben drohende Wetterwolken".
Zu den
frühen Berliner Künstlern, die sich mit dem Dreißigjährigen
Krieg auseinandersetzten, gehörte auch Daniel Chodowiecki (1726-1801),
dessen Historienbilder wiederholt über die volkstümliche Druckgraphik
verbreitet wurden. Von 1795 bis 1800 fertigte er 18 Radierungen für die
"Deutsche Monatsschrift" an, von denen vier Blätter Themen des
Dreißigjährigen Krieges zum Inhalt haben: die Abgesandten der
protestantischen Stände vor dem Kaiser in Wien, Friedrich V. von der Pfalz,
die Verschonung Landshuts durch Gustav Adolf und Wallensteins Lager. 1798
reichte Daniel Chodowiecki für die Berliner Ausstellung ein Blatt ein, das
Tilly nach der Eroberung Magdeburgs in Leipzig im Haus eines Totengräbers
zeigt, als er an den Wänden Bilder von Skeletten, Knochen und
Totenschädeln entdeckt und erschrocken die Arme hebt. Der Künstler
nimmt auf eine Schilderung in Friedrich Schillers "Geschichte des
Dreissigjährigen Krieges" Bezug, in der es heißt: "Beym Anblick der
abgemahlten Schädel und Gebeine, mit denen der Besitzer sein Haus
geschmückt hatte, entfärbte sich Tilly. Leipzig erfuhr eine über
alle Erwartung gnädige Behandlung". [6] Chodowiecki konfrontiert
also den Feldherrn der Kaiserlichen mit dem Tod, den dieser zuvor über
Magdeburg gebracht hatte, und den er in Zukunft über andere Städte
bringen würde.
In Düsseldorf, wo sich
die Genremalerei seit etwa 1830 entfaltet, entstanden 1835 und 1838 die ersten
Genrebilder zum Dreißigjährigen Krieg von Carl Friedrich Lessing
(1808-1880) und Wilhelm Camphausen (1818-1885). Solche Gemälde zeigten z.B.
brennende Häuser oder Soldaten, die aus dem Gefecht kamen. 1848 malt
Lessing eine Genreszene aus dem Dreißigjährigen Krieg mit politischem
Bezug, die "Belagerung": Auf einer Anhöhe halten sich Soldaten auf einem
Friedhof vor einer zerstörten Kirche auf. Sie bereiten sich auf den
nächsten Kampf vor und erwarten den im Hintergrund heranrückenden
Feind; ein Mönch kniet bei einem Sterbenden. Bereits 1836 befaßte
sich Adolph Menzel (1815-1905) mit dem Dreißigjährigen Krieg. Sein
Genrebild "Schachpartie" steht in der Tradition der niederländischen
Wachstubenbilder des 17. Jahrhunderts, auf denen das Kartenspiel, Würfel-,
Trick-track- oder das Schachspiel dargestellt sind. Menzel malt zwei Offiziere
(?), die sich ihre wachfreie Zeit mit dem Schachspiel vertreiben. Während
der eine beide Arme auf sein vor ihm stehendes Rapier stützt, hat der
andere, dessen Waffe an der Wand hängt, seine rechte Hand auf sein rechtes
Knie gelegt. Er scheint tief versunken in das
Spiel.
Ende der 1830er Jahre erscheint der
schwedische König Gustav Adolf, der Führer der Protestanten, in der
deutschen Historienmalerei. Das bisher vorherrschende Genre wird durch
protestantisch- bzw. katholisch-politische Inhalte ergänzt. Meist bildeten
nun die in Szene gesetzten "Haupt- und Staatsaktionen" das Arsenal für den
Kampf um die politische Einheit der Nation, wobei sich ein Schwerpunkt in den
1830er/40er Jahren erkennen läßt. So malt z.B. Adolph Menzel 1847 im
Auftrag des Hessischen Kunstvereins "Gustav Adolf empfängt seine Gemahlin
vor dem Schloß zu Hanau im Januar 1632". Menzel nahm mit diesem Bild Bezug
auf die Regionalgeschichte insofern, als sich Gustav Adolf am 12. August 1631
mit Hessen-Kassel und am 11. September mit Sachsen verbündet hatte; am 17.
September desselben Jahres wurde Tilly mit seiner Armee bei Breitenfeld besiegt.
Im Januar 1632 besuchte Marie Eleonore ihren Gemahl in seinem Winterquartier in
Hanau. Menzel malt jenen Augenblick, an dem Marie Eleonore dem Schlitten
entstiegen ist und von ihrem Ehemann vor dem Hanauer Schloß stürmisch
in die Arme genommen wird. Die Szene zeigt den glücklichen König, der
wenig später durch seine Aufopferung im Kampfe um den Protestantismus
seiner liebenden Gattin entrissen wird.
Die auf
der katholischen Seite kämpfenden Feldherren wurden ebenfalls von der
Historienmalerei seit den 1840er Jahren mehrfach dargestellt. Wallenstein war
nach Gustav Adolf der am häufigsten dargestellte Heerführer innerhalb
der Historienmalerei zum Dreißigjährigen Krieg, gefolgt von Tilly,
Pappenheim und Piccolomini. [7] Karl Nahl (1819-1878) stellte 1842 sein
Gemälde "Wallenstein und Seni" vor. Dieses Motiv hatte auch schon Johann
Hermann Kretschmer (1811-1890) verarbeitet, dessen Auftragsarbeit des
Magdeburger Kunstvereins 1838 im Kasseler Kunstverein zu sehen gewesen war. Das
Thema "Wallenstein und Seni" sollten in den 1850er Jahren, als 1855 zu Schillers
50. Todestag und 1859 zu seinem 100. Geburtstag der Schillerkultus weitere
Höhepunkte erreichte, auch Julius Schrader (1815-1900), Hermann Freihold
Plüddemann (1809-1868), Georg Wilhelm Volkhart (1815-1876) und Karl von
Piloty sowie in der ersten Hälfte der 1860er Jahre dessen Schüler Hans
Makart (1840-1884) aufnehmen. 1862 schuf Julius Scholtz (1825-1893), ehemals
Schüler der Dresdner Akademie, im Auftrag der "Verbindung für
Historische Kunst" "Das letzte Gastmahl der Generale Wallensteins am 12. Januar
1634 auf dem Rathaus zu Pilsen", wobei ihm Schillers "Wallenstein" als Vorlage
diente. Scholtz, der 1859 ein kleines Ölgemälde (74 x 114 cm) zu
diesem Sujet angefertigt hatte, stellt in seinem Monumentalbild (160 x 265 cm)
das "Intrigenspiel hinter den Kulissen" dar [8], wobei er die Akteure -
Wallensteins Gefolgsleute Terzky und Illo sowie die Anhänger der
kaiserlichen Partei mit Octavio Piccolomini - mit den Stilmitteln der neuen
Kunstauffassung ins Bild setzt. Damit bekennt er sich zu Kolorismus und
Realismus zu einer Zeit, als beides an der Dresdner Akademie noch nicht
Fuß gefaßt hatte. Welche Bedeutung diesem Bild beigemessen wurde,
erkennt man daran, daß es nicht nur in Dresden, Breslau, Frankfurt/Main
und Köln gezeigt wurde, sondern 1867 auch auf der Pariser Weltausstellung
als Teil jener deutschen Malerei vorgestellt wurde, die als repräsentativ
galt.
Auch in der Münchner Akademie schuf
Feodor Dietz in den 1830er Jahren eine Reihe von Bildern mit Szenen aus dem
Dreißigjährigen Krieg: 1835 sein erstes, vom Großherzog Leopold
von Baden prämiertes und vom Kunstverein München angekauftes
Ölgemälde "Der Tod des Max Piccolomini" sowie "Pappenheims Tod bei
Lützen 1632". Dietz mag von einem Künstlerfest inspiriert worden sein,
das am 2. März 1835 im Königlichen Hoftheater zu München
durchgeführt wurde. Das Künstlermaskenfest - weitere sollten folgen -
stand unter dem Thema "Wallensteins Lager". Die Teilnehmer erschienen in
Kostümen von Wallensteins Soldaten und konnten durch das Einleben in die
Vergangenheit mithelfen, Geschichte theatralisch zu inszenieren. Es fand ein
Lagerleben statt, zu dem Schillers Vorspiel zu seiner Wallenstein-Trilogie den
Rahmen abgab. Dietz selbst hatte sich an dem kostümierten Umzug durch die
Straßen Münchens als Fähnrich der Kürassiere des
Piccolomini verkleidet. Bei seinem Bild "Tod des Max Piccolomini" verarbeitete
er Schillers Trauerspiel "Wallensteins Tod". Dietz, der badischer Herkunft war,
ließ sich des öfteren von Schiller inspirieren, der zu dieser Zeit
wie auch im Revolutionsjahr 1848 und danach als "politischer und nationaler
Dichter in aller Munde" war. [9] So sagte z.B. Jacob Grimm - der
ältere der beiden Gebrüder Grimm - anläßlich der Feiern zu
Schillers 100. Geburtstag 1859 in seiner berühmten Rede: "Für deutsche
Freiheit war 'Wallenstein' und 'Tell' entworfen". [10] Und Theodor
Fontane berichtet in seiner Autobiographie, daß er seinen Geldpreis, den
er für eine in der Berliner Tunnelgesellschaft vorgetragene Ballade
gewonnen hatte, für die Schillerfeier in Berlin zur Verfügung gestellt
habe. [11]
1843 setzt H. Glindemann in
München mit seinem Gemälde "Gustav Adolf fällt in der Schlacht
bei Lützen" die neue Forderung nach der Darstellung des "tragischen
Moments" des historischen Ereignisses um. Dieses Werk sei ausführlicher
vorgestellt, um an seinem Beispiel zu zeigen, wie ein Künstler versuchte,
das ins Bild zu setzen, was in einer literarischen Vorlage als zentrales
Ereignis genannt ist. Glindemann, der den Schwedenkönig als Märtyrer
darstellt, theatralisiert jene hochdramatische Schilderung aus Schillers
"Geschichte des Dreissigjährigen Krieges", in der der König an der
Spitze des Steinbockschen Reiterregiments davoneilt, um wieder Ordnung in seinen
linken Flügel zu bringen."Sein edles
Roß", so heißt es bei Schiller, "trägt ihn pfeilschnell
über die Gräben; aber schwerer wird den nachfolgenden Schwadronen der
Uebergang, und nur wenige Reiter, unter denen Franz Albert Herzog von
Sachsen-Lauenburg genannt wird, waren schnell genug, ihm zur Seite zu bleiben.
Er sprengte geraden Wegs demjenigen Orte zu, wo sein Fußvolk am
gefährlichsten bedrängt war, und indem er seine Blicke umher sendet,
irgend eine Blöße des feindlichen Heers auszuspähen, auf die er
den Angriff richten könnte, führt ihn sein kurzes Gesicht zu nah an
dasselbe. Ein kaiserlicher Gefreyter bemerkt, daß dem
Vorübersprengenden alles ehrfurchtsvoll Platz macht, und schnell befiehlt
er einem Musketier, auf ihn anzuschlagen.
'Auf den dort schieße',
ruft er, 'das
muß ein vornehmer Mann
seyn'. Der
Soldat drückt ab, und dem König wird der linke Arm
zerschmettert." [12]
Glindemann rückt
Gustav Adolf in das Zentrum der Komposition, an seiner Seite ist, weitgehend
verdeckt, der Herzog von Sachsen-Lauenburg. Der König ritt in der Schlacht
einen Braunen - das präparierte Pferd mit einer Widerristhöhe von 146
cm befindet sich heute in der Livrustkammaren in Stockholm. Dennoch malt
Glindemann den König auf einem edlen, weißen Roß. Warum er ihn
auf einem Schimmel reiten läßt, erklärt sich vielleicht aus der
christlichen Tiersymbolik, der zufolge Christus mit dem Reiter eines
weißen Rosses identifiziert wird, als "der Treue und Wahrhaftige". Rechts
im Bild ist der Musketier zu sehen, der auf den König zeigend einem anderen
Musketier den todbringenden Befehl gibt. Der Todesschütze hat gerade seinen
Schuß auf ihn abgefeuert, wie das Mündungsfeuer zeigt. Noch hält
die linke Hand des Königs die Zügel des Pferdes, gleich wird der linke
Arm von der Kugel zerschmettert werden. Der Schwedenkönig blickt auf seinem
sich aufbäumendem Schimmel gen Himmel, als wolle er Gott sagen, daß
er wie Christus auch seine Pflicht, hier: die Verteidigung des Protestantismus,
erfüllt habe.
1848 greift der in
Düsseldorf ansässige Eduard Geselschap (1814-1878) das Rethelsche
Motiv "Auffindung der Leiche Gustav Adolfs" auf. Ähnlich wie Alfred Rethel
stellt auch Geselschap jenen Moment dar, in dem der tote König von Soldaten
entdeckt wird. Auch hier ist der Leichnam vom Licht einer Laterne hell
erleuchtet.
Zumindest bei Piloty ist eine
katholische Geschichtsinterpretation als sicher anzunehmen, indem er historische
Erinnerung im Bild festhielt und zugleich auf die Verdienste der bayerischen
Dynastie für die Geschichte hinwies. In München war die
Historienmalerei im Dienste der Legitimation von Herrschaft bereits unter Ludwig
I. gepflegt worden. Maximilian II., der 1848 die Nachfolge seines Vaters Ludwig
I. angetreten hatte, stand in dieser Tradition. Er verlangte das Studium
historischer Quellen und auch die korrekte Wiedergabe der Kostüme. Die
Kostümtreue, die bis zum "Uniformknopfrealismus" eines Anton von Werner
ging, war ein wesentliches Kennzeichen der Historienmalerei des 19.
Jahrhunderts. Ein mittelalterlicher Bildschnitzer, der eine Szene aus dem Leben
eines Heiligen schuf - auch ein Historienbild -, hat die Figuren immer in der
Kleidung seiner Zeit dargestellt.
In Karl von
Piloty fand der König seinen Maler, der mit Kurfürst Maximilian I.
einen über Bayern hinaus wirkenden Fürsten ins Bild setzte. Piloty
beschäftigte sich während der Regierungszeit Maximilians II. erstmals
1850 mit dem Dreißigjährigen Krieg. In seinem Bild "Die Schlacht am
Weissen Berg" ist jener Moment dargestellt, in dem sich das
kaiserlich-bayerische Heer kniend vor dem Zelt des Stabes versammelt hat.
Umgeben von Offizieren erscheint Herzog Maximilian von Bayern als Verteidiger
des katholischen Glaubens. Seine linke Hand ruht auf einem Buch (die Bibel?),
vor ihm, auf einem Tuch ausgebreitet, liegt der Schlachtplan für den Sturm
auf Prag. Ein Mönch, wohl Pater Dominicus, hält in der linken Hand ein
Marienbild und ruft die Anwesenden zum Gebet auf, um Gottes Segen für das
katholische Heer und seine Führer zu erbitten. In der Folgezeit variierte
Piloty dieses Thema. 1853 malte er im Auftrag Maximilians die "Gründung der
Katholischen Liga 1609" - das Bild war als eines von 30 für das zu bauende
Maximilianeum bestimmt. Anregungen von Gallait und Bièfve aufgreifend,
stellt er die Protagonisten jener katholischen Reichsstände dar, die im
Juli 1609 als Antwort auf die ein Jahr zuvor zu Auhausen bei Nördlingen von
den Protestanten gegründete Union in München die Liga gründeten.
Herausgehoben auf einer Treppe stehend, ist der Initiator dieses auf neun Jahre
abgeschlossenen Defensivbündnisses, Herzog Maximilian I. von Bayern,
zusammen mit Erzherzog Leopold von Österreich zu sehen, umgeben von den
Bischöfen von Würzburg, Augsburg und Regensburg. Der Ligafeldherr
Tilly kniet vor ihm auf der Treppe. 1855, im 50. Todesjahr Schillers, malt
Piloty entsprechend dem Auftrag der realistischen Malerei das wohl bekannteste
aller Historienbilder zum Dreißigjährigen Krieg, nämlich "Seni
vor der Leiche Wallensteins" - die Szene, die sich übrigens nicht in
Schillers Drama findet. Der Betrachter nimmt teil an der dramatischen
Todesstunde Wallensteins. 1861 folgte "Wallenstein auf dem Zug nach Eger", das
Wallenstein in einer Sänfte sitzend zeigt, wie er vor einem Friedhof
vorbeigetragen wird und nachdenklich auf zwei Totengräber blickt, die ein
Grab ausheben. Im rechten Bildhintergrund ist eine Stadt zu erkennen, auf die
sich der Zug zubewegt. In der Anspielung auf die bevorstehende Ermordung des
Feldherrn in Eger (25.2.1634) stellt dieses Bild eine Variante des Themas
"Wallensteins Tod" von 1855 dar: Es ist Wallensteins Grab, das geschaufelt wird;
die Totengräber blicken vorausschauend auf Wallenstein, dessen Sänfte
von den Verschwörern umgeben ist.
Nachdem
1871 die deutsche Einheit erreicht war, mußte man sie nicht mehr
herbeimalen. Das bedeutete zugleich für die deutsche Historienmalerei einen
Wechsel der Perspektive: Gefragt waren fortan Bilder mit zeitgeschichtlichen
Themen, d.h. aus dem Deutschen Kaiserreich, wie sie vor allem Anton von Werner
meisterhaft entwarf. Daneben bleibt weiterhin ein Interesse an Gustav Adolf und
dessen Aufopferung für den Protestantismus bestehen, vor allem beim
liberalen Bürgertum. Generell trat aber in den 1870er Jahren der
Dreißigjährige Krieg gegenüber der Reformation, den
Befreiungskriegen und den Kriegsszenen des Hohenzollernstaates rasch in den
Hintergrund.
1857 malt Feodor Dietz "Gustav Adolf
auf dem Totenbett". Das Gemälde entsteht zu einer Zeit, als sich in Baden,
wo zwei Drittel Katholiken und ein Drittel Protestanten lebten, der Kulturkampf
verschärft hatte. Anders als die Wallenstein-Darstellung Pilotys hat Dietz
den Tod seines Feldherrn theatralisch inszeniert, indem er sich in die Tradition
des "Beweinungsbildes" stellte. Damit folgte er zugleich einer Szene in
Schillers "Geschichte des Dreissigjährigen Krieges", der zufolge der
Leichnam nach Weißenfels gebracht wurde, "um dort dem Wehklagen seiner
Truppen, den letzten Umarmungen seiner Königin überliefert" zu werden.
"Von dem betäubenden Schlag noch besinnungslos, stehen die Anführer in
dumpfer Erstarrung um seine Bahre
[...]" [13]
Bei Dietz verharren die
Offiziere andächtig am Kopfende ihres toten Feldherrn. Zwei knien weinend
vor dem Sarg. Gegenüber steht die Gemahlin Gustav Adolfs, Königin
Marie Eleonore, die von einer Hofdame daran gehindert wird, ihrem Schmerz
nachzugeben und sich über ihren toten Gemahl zu werfen. Die
sechsjährige Tochter Christina drückt sich angsterfüllt an die
Mutter. 1858 kaufte Friedrich I. von Baden dieses Bild auf der Allgemeinen
Deutschen Kunstausstellung in München und verlieh dem Künstler den
Hausorden.
1876 schuf Werner Schuch - er besuchte
1876/77 die Düsseldorfer Akademie - sein Gemälde "Leichenzug Gustav
Adolfs", das die "Verbindung für historische Kunst" 1877 erwarb. Der
Leichnam Gustav Adolfs war 1632 zunächst mehrere Wochen in Weißenfels
geblieben, um dann in einem feierlichen Trauerzug an die Ostseeküste
gebracht zu werden. In Wittenberg stand der Sarg eine Nacht lang in der
Schloßkirche. Im Schloß zu Wolgast blieb der Leichnam mehrere
Monate, bis die Ostsee eisfrei war. Im Juni 1633 erreichte der Trauerzug
schwedischen Boden. Der Maler, der das Thema des Todes Gustav Adolfs variierte,
steht mit diesem Werk in der antirömischen und antikatholischen Tradition
des Kulturkampfes jener Jahre. Schuch würdigt den Heldentod des
Königs, der unter großer Anteilnahme in seine Heimat
zurückgebracht wird.
Während
Darstellungen vom Krieg und von den tragischen Kriegshelden bis in die letzten
Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts im Mittelpunkt der Malerei standen, kam der
Friedensschluß erst spät ins Blickfeld der Historienmaler. Erst in
den 1880er Jahren werden Ereignisse aufgegriffen, die den Westfälischen
Frieden zum Inhalt haben. Auf der Berliner Kunstausstellung von 1880 war die
Zeichnung des an der Dresdner Akademie ausgebildeten Historienmalers Leonhard
Gey "Die Verkündigung des Westfälischen Friedens in Osnabrück" zu
sehen. Das im selben Jahr in der Aula des Königlichen Realgymnasiums zu
Osnabrück angefertigte Wandgemälde wurde im Zweiten Weltkrieg
zerstört. Dargestellt war jeweils die Verkündigung des Friedens von
der Treppe des Osnabrücker Rathauses. Unter den Hochrufen der Menge wird
das Friedenswerk verlesen; Menschen umarmen sich, weiße Tauben umkreisen
als Symbol des Friedens die Treppe. 1886 stiftet die Stadt Nürnberg ihrem
Bürgermeister zum 25jährigen Dienstjubiläum das Gemälde Paul
Ritters "Der Rathaushof zu Nürnberg während des westfälischen
Friedensmahles 1649". In Nürnberg war am 25. September 1649 im großen
Rathaussaal das Friedens- und Freudenmahl der kaiserlichen und schwedischen
Kommissarien und der Reichsstände beim Pfalzgrafen Karl Gustav gefeiert
worden. Von 1895-1902 malt der Anton von Werner-Schüler und gebürtige
Münsteraner Fritz Grotemeyer - also einer jener Traditionalisten, von denen
am Anfang die Rede war - für den Sitzungssaal des Stadtweinhauses zu
Münster das Monumentalbild "Die Friedensverhandlungen im Rathaussaale zu
Münster 1648". Grotemeyer gibt den holzvertäfelten Innenraum und die
Kostüme der Zeit historisch korrekt wieder - für die Köpfe der
beteiligten Personen standen dagegen Münsteraner Honoratioren Modell. Die
Gesandten sitzen und stehen in kleinen Gruppen beieinander und diskutieren das
Friedenswerk. Das Zentrum der Bildkomposition bildet der Gesandte des
Großen Kurfürsten, Graf Sayn-Wittgenstein, der die
Gebietsansprüche seines Landesherrn dem spanischen Gesandten Graf
Peñaranda vorträgt, während dieser eine Landkarte in den
Händen hält. Allerdings nimmt es der Künstler mit der
historischen Überlieferung nicht genau. So gab es weder
Friedensverhandlungen im Rathaussaal zu Münster, noch trug dort der
kurbrandenburgische Gesandte seine Position vor. Dies geschah in Osnabrück.
Die "Verherrlichung des Aufstiegs von Kurbrandenburg zu einer europäischen
Großmacht" ist folglich das Thema dieses Bildes, und insofern ist es auch
als "Huldigung für den preußischen König und deutschen Kaiser
Wilhelm II." [14] zu verstehen, dessen Günstling Grotemeyers Lehrer
Anton von Werner war. Der Kaiser muß das Bild in diesem Sinn verstanden
haben, denn er verlieh dem Künstler den
Kronenorden.
Zeitlich parallel zu dieser Aufnahme
des Dreißigjährigen Krieges als Thema städtischer
Selbstdarstellung kam erneut, wie schon in den ersten Jahrzehnten des 19.
Jahrhunderts, die Genremalerei mit Szenen aus diesem Krieg auf. Wilhelm von Diez
war der zweite Münchner Akademielehrer, der sich neben Piloty mit dem
Dreißigjährigen Krieg beschäftigte. Ähnlich wie Chodowiecki
setzte auch er Schillers "Dreissigjährigen Krieg" ins Bild, darüber
hinaus auch Grimmelshausens Simplicissimus. Er, der "Callot" der deutschen
Genremalerei zum Dreißigjährigen Krieg im 19. Jahrhundert, griff
keine "Haupt- und Staatsaktionen" auf, keine großen, einmaligen Ereignisse
der Weltgeschichte, keine großen, dramatischen Momente bedeutender
Feldherren, sondern dramatische Augenblicke im alltäglichen Leben. Von Diez
hatte ab 1853 für kurze Zeit die Münchner Akademie besucht, seit 1872
lehrte er dort als Professor. Seit den 1860er Jahren schuf er abseits der
klassischen Historienbilder zahlreiche Genreszenen, in denen Augenblicke des
Leidens der anonymen Kreatur, die Schrecken und die Grausamkeit des Krieges
festgehalten sind: Menschen auf der Flucht, Überfälle auf Reisende,
die Soldateska, Lagerleben, Reitergefechte und Plünderungen.
Überspitzt formuliert könnte man sagen, daß Piloty
Politikgeschichte ins Bild setzte, Diez dagegen die in Deutschland seit den
1850er Jahren an Boden gewinnende Kulturgeschichte. Vor allem in den 1880er und
1890er Jahren griff er eine Reihe von kulturgeschichtlichen Themen auf, wie
überhaupt die meisten Genredarstellungen zum Dreißigjährigen
Krieg in diesen Jahrzehnten entstanden.
Wilhelm
von Diez war in der Münchner Schule der, wie es der Kunsthistoriker Horst
Ludwig formulierte, "extrem koloristische Pol". Er legte viel Wert auf die "fein
abgestufte(n) Farbtöne". [15] Eines dieser Gemälde, welches
diese Stilmittel aufweist, 1888 entstanden, zeigt einen Überfall auf
Reisende. Soeben ist die Kutsche zum Stehen gebracht worden, und der Kutscher
sucht sein Heil in der Flucht. Der Maler konfrontiert den Betrachter mit dem
Schicksal der Reisenden, zwei Frauen mit ihren Kindern, die angsterfüllt
vor der Kutsche stehen, nicht wissend, was die Soldateska mit ihnen machen
wird.
Diez' Schüler Wilhelm Carl Räuber,
der gemeinsam mit Heinrich Breling die Militärmalerei im Stile seines
Lehrers behandelte, verarbeitete dieses Motiv im selben Jahr in seinem
Gemälde "Unsichere Landstraße". Während jedoch von Diez den
Augenblick des Leidens einfängt und die Spannung des Betrachters durch den
ungewissen Ausgang des Überfalls steigert, ist bei Räuber der
Überfall schon geschehen, und der Betrachter lernt nur noch dessen
Auswirkungen kennen: Eine Reisegesellschaft muß auf der Landstraße
halten, weil ein Verletzter oder Toter auf der Straße liegt und den Weg
versperrt. Sein Fuhrwerk liegt umgestürzt im Graben, das Pferd ist
tot.
1889 malte von Diez eine Szene, die
plündernde Soldaten in einem Dorf zeigt. Auch hier schont der Maler nicht
die Gefühle der Betrachter. Einige Häuser sind in Brand gesetzt
worden, Vieh und Menschen werden fortgeschleppt - ihre Zukunft ist
ungewiß. 1862 hatte der an der Karlsruher Akademie unterrichtende Carl
Roux eine ähnliche Szene gemalt, allerdings läßt er seine
Soldateska nur Vieh aus dem brennenden Dorf wegtreiben. Um wieviel grausamer
stellt von Diez dem Betrachter den Kriegsalltag
vor.
Zu denjenigen Malern, die in der
Gründerzeit ebenfalls Genreszenen aus dem Dreißigjährigen Krieg
darstellten, gehörten Carl Friedrich Lessing, Werner Wilhelm Gustav Schuch
(1843-1918) und Christian Sell (1831-1883). Sell, der von 1851-1856 an der
Düsseldorfer Akademie studiert hatte, hatte als einer der wenigen
Historienmaler 1864 am deutsch-dänischen Krieg, 1866 am böhmischen
Feldzug und 1871 als Kriegszeichner bei der preußischen Armee am
deutsch-französischen Krieg teilgenommen. Kriegsteilnehmer und Genremaler
war auch Max Todt (1847-1890), der nach seiner Übersiedlung nach
München 1877 eine Reihe von Szenen aus dem Dreißigjährigen Krieg
schuf. Weitere Genreszenen aus der Münchner Schule stammen von Robert
Beyschlag, Gabriel Hackl, Eugen Hess, Wilhelm Lindenschmit und Wilhelm
Velten.
Mit dem Aufkommen des Impressionismus und
mit dem Untergang des Deutschen Kaiserreichs war schließlich die Zeit der
Historienmalerei vorbei. Die Maler wandten sich anderen Themen
zu.
ANMERKUNGEN
1. Dieser Beitrag liefert eine Bestandsaufnahme der deutschen Malerei zum
Dreißigjährigen Krieg. Er beruht auf einer Sichtung des Bildmaterials
des 19. Jahrhunderts zum Thema, das erstaunlicherweise als Korpus bislang
unbearbeitet blieb. Angesichts der Materialfülle und der
Umfangbeschränkung im Aufsatzband wird auf die Einordnung dieser Bilder in
die allgemeine Entwicklungsgeschichte der Historienmalerei sowie in die
politische Situation und in die allgemeine Historiographie des 19. Jahrhunderts
weitgehend verzichtet. Der Autor behält sich daher vor, nach Erscheinen des
Katalogs eine ausführlichere Fassung in einer wissenschaftlichen
Zeitschrift vorzulegen. Dort wird auch auf die einschlägige Literatur zu
einzelnen Malern und Gemälden verwiesen
werden.
2. Folgende Maler beschäftigten sich
mit dem Dreißigjährigen Krieg: Karl Andrae, Matthias Artaria, Robert
Assmus, B. Behringer, Gottlieb Biermann, Fritz Birkemeyer, Fritz Brandt, Richard
Brandner, Louis (Ludwig) Braun, Otto Brausewetter, Heinrich Breling, Robert
Beyschlag, Hans Brunner, Friedrich Bürde, Wilhelm Camphausen, Daniel
Chodowiecki, Gustav Adolf Closs, Georg Conräder, Anton Dietrich, Feodor
Dietz, Wilhelm von Diez, Jakob Eberhardt, Julius Ehrentraut, Wilhelm
Emelé, Otto von Faber du Faur, Otto Fedder, Robert Forell, Jakob Emanuel
Gaisser, Max Gaisser, Otto Gennerich, Eduard Geselschap, Leonhard Gey, Johann
Geyer, H. Glindemann, Fritz Grotemeyer, Alexander Rudolf Gruenenwald, Leopold
Gueterbock, Gabriel Hackl, Karl Haeberlin, Georg Hahn, Eduard Harburger, Johann
Albrecht Heine, Rudolf Henneberg, Eugen Hess, Rudolf Hirth du Frênes,
Anton Hoffmann, Emil Carl Wilhelm Horst, Eduard Ille, Ernst Kaiser, Karl
Christian Kehrer, Johann Kirchhoff, Karl Wilhelm Kolbe, Wilhelm Koller, August
von Kreling, Johann Hermann Kretschmer, Otto Kreyher, Heinrich Krigar, Ludwig
von Langenmantel, August Gustav Lasinsky, Carl Friedrich Lessing, Wilhelm
Lindenschmit, Wilhelm von Löwith, Hans Makart, Paul Martin, Friedrich
Martersteig, Adolph Menzel, Pius Ferdinand Messerschmidt, Dietrich Monten, Karl
Nahl, Fritz Neumann, August Noack, August Friedrich Pecht, Franz Pforr, Karl
Theodor von Piloty, Hermann Freihold Plüddemann, Wilhelm Carl Räuber,
Johann Friedrich Rentsch, Alfred Rethel, Paul Ritter, Adalbert von Roessler,
Carl Roux, Christoph Christian Ruben, Joseph Schex, Julius Schgoer, Victor
Schivert, Heinrich Justus Schneider, Julius Schnorr von Carolsfeld, Julius
Scholtz, Carl Schorn, Julius Schrader, Werner Wilhelm Gustav Schuch, Alfred
Schüssler, Ludwig Albrecht Schuster, Christian Sell, Franz Skarbina,
Christian Speyer, Carl Steffeck, Eduard Steinbrück, Ernst Wilhelm
Strassberger, Carl Stürmer, Carl Suhrlandt, Ludwig Tacke, Max Todt, Wilhelm
Trübner, Victor Valentini, Wilhelm Velten, Georg Wilhelm Volkhart, Josef
Emanuel Weiser, Carl Jacob Hermann Weiss, Friedrich Georg Weitsch, Carl
Wurzinger.
3. Franz Kugler, Sendschreiben an Herrn
Dr. Ernst Förster in München über die beiden Bilder von Gallait
und de Bièfve (1843), abgedruckt in Beyrodt/Busch 1982, I, S. 192-196,
hier S. 196.
4. Mai 1993, S.
31.
5. Ausst.kat. Berlin 1786ff., I, Vorrede zum
Katalog der Kunstausstellung zum Jahre 1800.
6.
Schiller 1976, S. 173.
7. Wallenstein: R. Forell,
J.H. Kretschmer, Johann Kirchhoff ("Wallensteins Lager"), H. Makart, K. Nahl, F.
Pforr, K.T. v. Piloty, H.F. Plüddemann, Julius Schnorr von Carolsfeld
("Wallensteins Lager"), H.J. Schneider, J. Scholtz, J. Schrader, G.W. Volkhart.
Tilly: W. Camphausen, D. Chodowiecki, G. Conräder, A. Dietrich, F. Dietz,
E. Kaiser, H. Makart, P.F. Messerschmidt, A. v. Roessler, H.J. Schneider, W.
Trübner. Pappenheim: F. Dietz, W. Diez, H. Makart, E.W. Strassberger.
Piccolomini: F. Bürde, F. Dietz, D.
Monten.
8. Schmidt 1985, S.
101.
9. Noltenius 1988, S.
237.
10. Zit. nach Raabe 1984, S.
233.
11. Fontane 1987, S.
403f.
12. Schiller 1976, S.
270f.
13. Schiller 1976, S.
277.
14. Galen/Schollmeier 1996, S.
16.
15. Ludwig 1978, S.
43.
© 2001 Forschungsstelle "Westfälischer Friede", Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Domplatz 10, 48143 Münster, Deutschland/Germany. - Stand dieser Seite: 2. Mai 2002